مادة حلقتنا الأخيرة ترتبط بالموضوع من حيث قدرة الشباب على التجديد وإستعمال الخط فيما هو جديد. وحيث إنتهينا في الحلقة الأخيرة في موضوع الخط الحر وإستخدامه في الجرافيتي، نقدم اليوم مثالاً على إستخدام خط مشتق من الخط العربي التقليدي مستخدماً بطريقة غير تقليدية وذلك في الجرافيتي. ولكن ذلك بعد فقرة أو فقرتين من الفلسفة السياسية. تحملوني قليلاً.

ما بين الخط الحر وخط الحرية

الحرية والديمقراطية ثقافة قبل أن تكون نتائج نضال أو عملية سياسية. فبمقارنة ما حصل في العراق من تغيير طاغية بآلاف الطغاة (عبر ما يظن أنه مسار ديمقراطي) مع ما حصل في تونس من تداول سلمي وسليم للسلطة نفهم أن المظهر السياسي للديمقراطية لا يفيد في شئ إن لم ينبع من ثقافة عامة تفهم الديمقراطية وتمارسها الممارسة الصحيحة.

ثم هذه الثقافة تعم على كل مناحي الحياة. وشاهدنا من تونس هو السيد (شخص إسمه هكذا: السيد بكسر السين). وهو شاب تونسي يقوم بتزيين جدران المناطق العامة بأشكال خطاطية تعبر عن الحركة والحرية. والسيد يستخدم ذات الأسلوب الذي سبقه مواطنه نجا المهداوي من حيث عدم التقيد بأشكال الحروف وإستخدام ضربة الخطاط المجردة من الحرف ولكنه خرج من حيز اللوحة الى الفضاء الحضري والى الفناءات المفتوحة في البلدة لتنطلق سحابات من الأشكال الخطاطية في الفضاءات الرحبة.

في هذا الشكل نرى التأثيرات الفنية التي شكلت اسلوب السيد. فملامح أعمال السيد تحوي الكثير من جينات أعمال الفنان التونسي نجا المهداوي. إلا أن الإنطلاق من اللوحة في الفضاء تستدعي أعمال جوليان بريتون الفرنسي والمتأثر بأعمال الرسام العراقي الاصل حسن المسعودي.

الجرافيتي محله الزوايا الحضرية القاسية. وهنا طبع السيد هذه الزاوية بطغراء شاهقة ومتحدية. أما النبتة التي على اليمين فهي ترقص على موسيقى الراب في سكون الزاوية العتيقة.

من النضال السلبي الى الرئاسة. ولأجل أن يزين المبنى بجرافيتي برجوازي لا بد من تسخير كل الإمكانيات والرافعات.

سحب وأعمدة الخط وهي تنطلق في الفضاء. ولاحظوا سماحة أهل البلدة في إستخدام شكل خطاطي دون معنى على المئذنة. ولو حاول هذا أحد في بلدتي لأعلنت الردة ولقامت قيامة البلدة.

تفصيل الخط على المأذنة.

تجربة شبكات الخط على القباب في تطبيق جديد لتقليد تزيين القباب بالكتابة.

أمواج شبكات خط السيد في حي حضري متواضع

السيد أثناء العمل في الفضاء الحضري. أداته غير تقليدية بالنسبة للخطاط ولكن ضربات الخط تقليدية وتوحي بخط الثلث. ويد السيد ثابتة على ما يبدو في خط الثلث حيث أني لا أرى خطوطاً إسترشادية يتبعها السيد في عمله. ويبدو أنه يرتجل العمل دون تصميم مفصل على الورق كما لو كنت أفعل مكانه. والمواهب كما تعلمون أشكال.

أداة فناني الجرافيتي هي علبة رش الدهان (الأصباغ). وهذه العلبة تحمل توقيع السيد نفسه. وخطوط السيد تناسب الأعمال الصغيرة كما تناسب الأعمال الكبيرة.

رش الخط فوق الفضاء الحضري. هل كان يحلم إبن مقلة حينما ابتكر الخط المنسوب أن ضربة خطه سترسم بهذا الشكل على هذا المكان.

ولربما لم يخطر ببال أستاذه نجا المداوي أن تنتفض شبكات الخط الى البعد الثالث في تشكيلات مجسمة.

من الفضاء الحضري المفتوح الى الفضاءات الداخلية للمباني. تشكيلات مجسمة لخط السيد تنفك من الجدار لتهجم عليك.

يحاور السيد الفضاء المفتوح بخطوط مبتكرة وبأشكال متجددة. هنا صرخة خط دون صدى في فضاء الصحراء.

تشكيل صحراوي قد تتفاجأ به حينما تدور حول البناء.

صرخة في وجه السكون.هنا تظهر قدرة السيد في تسخير التناقض لإحداث التأثير الفني. خطوط كتابية تتحدى الصحراء بعد أن تحدت الفضاء الحضري المهجور.

عودة الى الحاضرة ولكن هذه المرة بأغنية في زنقات تونس.

شرارة فكرة على قطعة صغيرة من الورق. ومعظم النار من مستصغر الشرر.

العودة الى المدرسة. في محاكاة لإستاذه يرسم السيد لوحات خطيّة أيضاً. وكل السطوح تصلح للخط.

ومن السطوح الصالحة للخط حقائب لويس فويتون. وحينما تكون جيداً يبحث عنك الجميع ويظفر بك من يستطيع دفع الثمن.

حقائب لويس فويتون تتباهى بالسيد.

يقول المثل الغربي: “إن لم تستطع أن تفعل فقم بالتدريس”، فكيف إن فعلت ودرست. إيعيشك يا السيد فشغلك باهي برشة.

وبهذا أختم سلسلة تجديد الخط العربي وعسى أن يلهم هذا بعض الشباب لتجديد الخط والإتيان بما هو جديد.

اللهم لك الشكر على كل النعم. يا رب وكن لنا وارفع عنا ما ألم بنا وأعنا على هذه الدنيا لننال رضاك وعفوك وجنات الخلد.

كعادتي ومن منطلق الشفافية إليكم هذا التقرير من جهة أصحاب موقع التدوين WordPress.com.

أعد موظفو مساعد إحصاءات وردبرس.كوم تقرير 2015 سنوي لهذه المدونة.

فيما يلي أحد المقتطفات:

يمكن أن تستوعب ماديسون سكوير جاردن 20000 شخص لإحياء حفلة موسيقية. تم عرض هذه المدونة حوالي 64,000 مرات في 2015. لو كانت حفلة موسيقية في ماديسون سكوير جاردن، فستستغرق رؤية هذا العدد الكبير من الأشخاص لها حوالي 3 عروض مباعة.

إضغط هنا لترى التقرير الكامل

ليس من قلة

منذ أن إنتقلت الى مدينة أربيل في مطلع سنة 2014 وأنا أحاول أن أحضر معرض الكتاب الدولي الذي يقام سنوياً فيها في بداية الشهر الرابع من كل سنة. ولكن في كل مرة تفوتني الفرصة حيث أضطر للسفر خارج البلد لأمور شخصية مهمة. ولكن في هذا العام سنحت لي الفرصة أخيراً لرؤية المعرض حيث سارعت لحضوره أنا وزوجتي في أيام قليلة بعد عودتنا من السفر. ومع أني كنت أتوقع حضور الكتاب الأجنبي بقوة في المعرض إلا أن المفاجأة اللطيفة هي أن المعرض كان يغص بمشاركات دور النشر العربية ف وكلها قد عرض كمّاً هائلاً من الكتب العربية كما عرض بعض الناشرون المحليون كتبهم باللغة الكردية والتي تكتب هي الأخرى بالحروف العربية. وقد سرني ذلك كثيراً حيث أن المعروف اليوم أن أمة إقرأ لا تقرأ وأن كان هناك من يقرأ فإنه يقرأ من الأنترنيت. فإن كان الأمر كما يصفون فعلام إذن تقوم إقتصاديات هذا النشر الهائل من الكتب العربية المطبوعة؟

مفارقة لطيفة

ولكن مع كثرتها لم تكن حصيلتي من الكتب سوى إثنين وكلاهما عن الزخرفة. ومع كثرة الكتب العربية فإن المفارقة هي أن الكتابين كانا بالفارسية إشتريتهما من جناح صغير عرض العديد من الكتب عن الفن الإيراني. ولم يكن الكتابين هما كل ما غنمته من هذا الجناح وإنما إشتريت معهما قلمي خط وقارورة حبر ودواة بالإضافة الى لوحة بخط إيراني مميز.

حصيلة الزيارة كتابان عن الزخرفة باللغة الفارسية وقلمي خط وقارورة حبر ودواة. أما اللوحة فجمالها في الألوان كما هو في الخط الغريب الذي يصعب قراءته.

والسبب في إختياري للأدوات الخط هو تميّزها عما هو موجود في أسواقنا. ومع أنني لست خطاطاً فمع إستخدامي لها بعض الشئ أصبحت أرغب في تعلم كتابة الخط حسب أصوله التاريخية والتي تحدثت عنها مراراً في هذه المدونة. وهناك متعة كبيرة وراحة نفسية في ممارسة الخط وذلك خاصة حينما تقوم به لنفسك ولا تبتغي عرض النتيجة على الآخرين. ووجدت بعد ممارسات قليلة أن خطي يتحسن شيئاً فشيئاً ولعلي أتمكن يوماً ما من عرض خطوطي إذا توفقت الى إتقانه بشكل مقبول.

 أما إهتمامي بكتب الزخرفة فهذا يعود الى المشروع الذي شغلني منذ مطلع العام الحالي وهو تطوير تطبيق مصحف على الإنترنيت. وسأحاول بمعونة الله أن أضمن المصحف بعض الزخارف والنقوش والعناصر الفنية التي دأب صناع المصاحف تضمينها في أعمالهم.

الكتاب الأول

الكتاب الأول كان عن الزخرفة المستخدمة في فنون عديدة منها فن التذهيب وفن صناعة السجاد الذي يجيده الأيرانيون. والكتاب في أغلبه يضم تصاميم خطيّة لزخارف بتشكيلات مستطيلة ودائرية. وتكتسب هذه التشكليلات تأثيرها الأقوى بعد تركيب التشكيلات اللونية عليها. حيث يضم الكتاب نماذج تطبيقية للتصاميم الزخرفية.

هذا نموذج للتصميم الهندسي لزخرفة تستخدم مع النصوص الكتابية كما في المصاحف مثلاً لتضمين أسماء السور الكريمة في أولها. ويعرض الكتاب نماذج الزخرفة مع شرح قصير لها باللغتين الفارسية والإنجليزية. ويبدو أن المؤلف كان يهدف الى توسيع نطاق المستفيدين من الكتاب بجعله مفيداً للقراء من غير الإيرانيين وخاصة لما تحظى الزخرفة الإسلامية من إهتمام عالمي بها لتميّزها.

نموذج أخر من زخارف كتبية (أي مفيدة في الكتب). وقد أوردتها عمودية كما وردت في الكتاب حيث أعتقد أنها في الإستخدام تكون أفقية بما يناسب الوضع الأفقي للسطور.

وهذا نموذج ورد أفقياً كما أن المثال في الأعلى يضم تتويجاً لطيفاً. ويلاحظ أن الزخرفة الإيرانية دقيقة نسبياً بالمقارنة مع زخارف المناطق الإسلامية الأخرى وتميل نحو الزخرفة النباتية أكثر منها للزخرفة الهندسة.

كما يضم الكتاب زخارف دائرية عديدة. وقد عرفت أن الإيرانيين يسمون الزخرفة الدائرية “شمسة” مما أفادني في البحث عنها على الإنترنيت باستخدام هذه التسمية. ويعرض الكتاب الزخارف الدائرية كاملة مع النصف على خلاف ما أعرفه من ولع المزخرفين العرب بالربع الذي يمثل وحدة التكرار التي يمكن أشتقاق الشكل الزخرفي النهائي منها.

لا تتباين الزخارف في تفصيلاتها الصغيرة ولكنها تختلف في شكلها العام. ولعل المصمم قام بعمل هذه التصاميم وفي باله تكوين النقوش التي تفيد في صناعة السجاد.  وكما ذكرنا، فإن التأثير الحقيقي والتباين في هذه الزخارف يأتي بعد تلوينها.

يظهر هذا التصميم تشابهاً مع الزخرفة الناتجة عن خورازميات الفراكتلز (Fractals).

الكتاب الثاني

يعرض هذا الكتاب (على ما أظن) الزخارف الخاصة بالمصاحف وخاصة ما يتعلق بالأشكال التي تظهر في هوامس المصاحف القديمة. وقد زاد إهتمامي بهذه الأدوات الزخرفية كما أسميها منذ متابعتي لتصاميم المصاحف القديمة. وعموماً أستطيع القول بأن المصاحف القديمة تظهر قدرات تصميمية وتعبيرية غير متوفرة هذه الأيام. ولعلنا نستطيع توضيح جوانب من هذه الصنعة المندثرة عبر تدوينات لاحقة ولكني سأعرض بعض ما ورد في الكتاب الإيراني الذي حصلت عليه من المعرض.

غلاف الكتاب. بسيط نعم، لكنه غير متوازن تصميمياً ولا يسدي صنيعاً للموضوع. ذلك لإن المصاحف القديمة تتحلى بتصميم محكم يدل على قدرات بصرية لم نعد موجودة كما كانت في الأيام التي خلت. نسيح الخلفية جميل وكذلك التوقيع في الزاوية السفلى على اليمين وعدى هذا فالتصميم دون المتوسط.

تصاميم الصفحات الداخلية للكتاب أكثر إتزاناً وفي هذه الصفحات يعرض الكتاب نماذج من الزخرفة التي تستخدم في بدايات السور مع الأدوات الزخرفية المستخدمة في الهامش والخاصة بعدد الأيات والأحزاب والأجزاء والسجدات والإستعمالات الأخرى.

في هذه الصفحات يعرض الكتاب نماذج من الأشكال الزخرفية المستخدمة في هوامش المصاحف القديمة. ويبدو أن المؤلف جمع الأشكال المركزية (الدائرية) في صفحة وفي الصفحة المقابلة عرض مجموعة من الأشكال الدمعية والتي تشبه قطرات الدمع حينما تسيل.

أما في هذه الصفحة فنرى أن المؤلف قام بعض مجموعة من الزخراف النجمية على صفحة والزخارف المستطيلة على الصفحة المقابلة.

الخلاصة والحكمة المستفادة

إن المراقب للشأن الإيراني يجد أنه بالرغم من التحديات السياسية والأمنية والعسكرية التي تمثلها إيران للدول العربية اليوم فإن لها مخزوناً ثقافياً لا يستهان به. وإن لنا أن نستفيد من هذا المخزون فالحكمة كما وصى الحبيب المصطفى صلوات الله عليه هي ضالة المؤمن وهو يأخذ بها أنّى وجدها وهو أولى بها.

أشرنا في أكثر من مقالة على هذه المدونة الى التأثير المتبادل بين الثقافات والأنماط التعبيرية الجديدة المتولدة بنتيجة هذا المزج الثقافي. ومن أمثلة هذه المقالات ما كتبته عن تأثير الخطاط العراقي حسن المسعودي المولود في النجف والمهاجر الى فرنسا على أعمال الرسام الفرنسي جوليان بريتون. واليوم نتحدث عن رسام فرنسي آخر متأثر بالخط العربي واسمه فنسنت عبدي حافظ من مواليد 1977.

ولعلي لا أكون متصدراً في الكتابة عن فنسنت لشهرته أولاً ولأن المصمم الطباعي اللبناني باسكال زغبي قد أورد أعمال فنسنت في كتابه عن الجرافيتي. وذلك لأن أساس عمل الرسام عبدي حافظ الذي يسمي نفسه “زيفا” هو رسم الجرافيتي والذي يحب زيفا أن يرسل رسالاته الى البشرية من خلاله. وتصف تعريفات المعارض الفنية التي يشارك فيها بأعماله بأنها ملتقى ثقافات عديدة. ويبدو تأثير الثقافة العربية على أعماله بشكل واضح.

حينما ترسم على جدران المدينة لا بد أن يكون الشعار الذي ترتديه هو “شوارع”. ثم لاحظ درجة الإنصهار في امتزاج الإنجليزية مع العربية في شعار التيشرت.

وحينما يكون عملك متميزاً يمكنك الرسم على أكبر جدار في الحي دون توبيخ من أحد بل على العكس تكون محموداً ومطلوباً. وفي الصورة عمل بارتفاع أربعة طوابق تكون الرافعة الإنشائية من بين الأدوات التي تحتاجها لتنفيذه.

المنبع الغربي

وحيث أنّي لم أطّلع على أصل الرسام زيفا وخلفيته الثقافية فإني سأعتمد على أعماله فقط في تحليلي لها. والمنبع الغربي لثقافته واضحة. ومع بروز تصدر الخط في الثقافة العربية فإن للثقافة الغربية تراثاً عريقاً في الخط أيضاً يعتز به ويطوره الكثير منهم الى هذا اليوم. ولربما أعمال الرسام زيفا هي أقرب الى جانب الخط الغربي أو اللاتيني منها الى الخط العربي ولكن صدى الخط العربي واضح في أعماله ولأجل هذا أوردنا هذا المقال.

نموذج جميل من الخط الغربي في كتاب مخطوط. والعمل يختزن الإرث الخطاطي الغربي في عمل ذي طابع حديث.

عمل خطاطي غربي ينبع من الكتابة العادية ويرفع مستواها الى درجة عالية من درجات التعبير الفني. وليس بالضرورة هذا العمل بالتحديد إلا أن أعمال من مثل هذه تجد صداها في أعمال الرسام زيفا.

أدوات الخط الغربي حافظت على تنوعها من حيث إستخدام الريشة والفرشاة بالإضافة الى الأقلام فيما ثبت الخط عندنا على القلم وقاعدة النقاط. وقد أوردنا مثالاً عن خطاط عربي يعلم الناس الخط الحر على أساس قاعدة النقاط.

البعد العربي

إن البعد العربي الذي تكتسبه أعمال زيفا عبدي حافظ يتفرع بالتأكيد من أعمال الحروفيين التونسيين وخصوصاً نجا المهداوي والرسام الشاب السيد. ونستطيع تمييز العناصر العربية في أعماله من خلال ضربة قلم الخط العربي التي يحاكيها زيفا عبدي حافظ بفرشاة الجرافيتي وكذلك من العلامة التجارية الفارقة للخط العربية ألا وهي النقطة المعينية.

لنرى كم من عناصر الفن العربي نستطيع أن نعدد في هذا العمل: أولاً ضربة قلم الخط المتميزة وثانياً النقطة المعينية وثالثاً إستخدام التذهيب الذي نجده يزين العديد من المخطوطات العربية عبر تاريخها الطويل. هل نسيت شيئاً؟

الأبعاد الجديدة

أول ما عثرت على أعمال عبدي حافظ كان من خلال صور أعماله معروضة في هذا الجاليري. وتجسيد الخط العربي في البعد الثالث كما هو المثال في أعماله التي نشاهدها في هذه الصورة له تأثير جميل وطريف. فالخط العربي مثل كل الخطوط وجدت ليكتب بها الكلام على الورق المسطح. وهناك من الخط ما هو محفور أو بارز في الأعمال الأثرية. ولكن التعبير المجسم للحروف أو أشكال الحروف إن صح التعبير له تأثير طريف وجميل.

مجسم حروفي آخر وفي معالجة جديدة حيث الشكل العام هو مربع وتقع دائرة الخط في وسطه مع محيط من اللون الذهبي يحيط بالدائرة من خارجها وحتى حدود المربع. ولعل عبدي حافظ يحاول المقارنة بين الصلد والمفتوح فيما بين هاتين المساحتين. ولكن تظل إستلهامات الخط العربي واضحة في النقش المفتوح داخل الدائرة.

ولكن الضربة القاضية التي جعلتني أترنح جاءت من هذا العمل. ومرد ذلك هو الشئ الصغير المتدلي في الفراغ المتكون بين الأوعية المعلقة. ومع أني لست متأكداً إلا أني أظن أن هذا الشئ إمّا أن يكون مطرقة أو ميكروفون صوتي. وهذا العمل لا بد له من وظيفة صوتية تنبع من ضربة المطرقة على الأوعية أو من إلتقاط الميكروفون لرنين الأجسام المعلقة حينما يصطدم الواحدة منها بالأخرى بفعل الرياح أو تحريك المشاهد لها. وهذا الجمع بين الموارد التعبيرية من حيث الخط والصناعة وبين المشاهد والمسموع له تأثير فنيّ بليغ.

روابط مفيدة

مقالة عن زيفا عبدي حافظ

موقع زيفا عبدي حافظ

الإستلهام

في المقالة السابقة تحدثنا عن نوع من التمازج بين الثقافة العربية والثقافات الغربية وذلك من خلال أعمال الرسام زيفا عبدي حافظ. ولو زدت على المقالة بشئ لقلت بأن أصل التأثيرات التي تظهر في أعمال عبدي حافظ يمكن إرجاعها الى المدرسة الحروفية التونسية التي تنهل من الإبداع القديم للرسام الحروفي التونسي المشهور نجا المهداوي.

تظل أعمال نجا المهداوي تلهم أجيالاً من الرسامين الحروفيين بسحرها الخطاطي وجمالها.

واليوم نأخذ مثالاً آخر لأعمال رسّام عراقي تكاد لا تخطئ تأثير نجا المهداوي في أعماله وهو الرسام الحروفي مالك أنس الرجب. فاتجاهات تأثير فن نجا المهداوي لم يعبر البحر باتجاه أوروبا فقط بل أخد طريقة على ما يبدو عبر البلاد العربية كذلك. وأنا شخصياً من المتأثرين بأعمال نجا المهداوي وأحاول أن أجد لي طريقاً فنياً متميزاً يستلهم أعمال نجا.

هذا العمل هو من أول ما نبهني الى أعمال الرسام الحروفي مالك أنس الرجب. وهو بلا شك يحمل طابع نجا المهداوي من حيث مقابلة نسيج الخطوط الدقيقة مع الأشكال الخطاطية الكبيرة والجريئة كما هو الحال بين الحافتين الجانبيتين في هذا الرسم مع وسطه. ويضيف مالك أنس الرجب عناصر هندسية من خلال الخطوط المستقيمة والدوائر الدقيقة. كما يبرّز مالك نسيج الخلفية ولا يطمسه.

ومن الجوانب التي توفق مالك أنس الرجب إليها هو الطراز المتجانس بين أعماله حيث لا يحتاج الى توقيعها (بالرغم من أنه يقوم بذلك فعلاً) لتعرف أن العمل يعود إليه.

ولربما كان تأثير نجا على الرسامين العراقيين قد أتى من خلال الإعلام القومي الذي إنتهجته الأنظمة السابقة في العراق حيث كانت الصحف المدعومة من الحكومة غالباً ما تنشر أعمال نجا المفعمة بأشكال الخط العربي. ولعله كان اقتباساً سطحياً من قبل الإعلام العراقي آنذاك حيث أن أعمال نجا تكاد تخلو من العروبة التي كانوا يطلبونها ولا تحتوي على حرف عربي واحد بالمرة كما بيّنا في مقالة سابقة حيث يعتمد الرسام نجا على الشكل الخطاطي العربي المجرد دون رسم الحروف العربية المعروفة.

مقابلة حرة بين نسيج من الخط الدقيق مع خط غليظ وجرئ في وسط الصورة.

وبالنسبة لي، ولربما لمالك أنس الرجب أيضاً، كان هذا كافياً. فإن التأثير البصري والجمالي المتمثل في أعمال نجا من حيث التباين بين نسيج الخط المتشابك والخطوط الهندسية العريضة والمعتمدة على أشكال ضربة قلم الخط العربي يؤديان التأثير المطلوب وببلاغة لا تحتاج معها الى الحروف.

وهنا مقابلة بين أنماط الخط اللين المشتق من خط الثلث واليابس المشتق من الخط الكوفي.

الإنطلاق

ويضيف الرسام مالك أنس الرجب الى مدرسة نجا لمسات جميلة من عنده. وأكثر ما شدني في أعماله هو إستخدام المكونات الهندسية كالخطوط المستقيمة والدائرية الرفيعة التي ينتظم العمل حولها وألوان الأرض التي تعم أعماله كلها. وعلى خلاف نجا المهداوي فإن أعمال مالك أنس الرجب يظهر فيها نسيج أرضية اللوحة وتكاد تميز المواد التي يستخدمها في أعماله. ويكون بهذا قد إنطلق ليأخذ مدرسة نجا المهداوي الى أفق جديد يتضمن بعداً جمالياً ينبع من تحسسنا للمادة المستخدمة في العمل. ولربما كان البعد الجديد لتظهير الموااد في الأعمال الحروفية هو الذي أثر على الحروفية السورية هيلين عباس التي تعمل في الإمارات من حيث تركيزها على مادة الألوان المائية في أعمالها.

في هذا العمل نرى مقابلة موجهة لدراسة العلاقة بين الصلد والفارغ حيث تعمل الأشكال الخطاطية كالجسر بينهما وتشدّهما في نسيجه.

دراسة في الصلد والفارغ أيضاً في عمل يميزه إستخدام اللون الأزرق والذي يكون في العادة ثانوياً في رسومات مالك أنس الرجب.

من الناحية الفنية تنتمي أعمال مالك أنس الى المدرسة التجريدية الإنطباعية. وتبدو رغبة الرسام الحروفي مالك أنس الرجب تجاوز حدود هذه المدرسة من خلال تجربة أساليب جديدة كما في هذا العمل الذي يحاول فيه إدخال بعد التصوير حيث نستطيع تميييز طائر في ظلمة ليل ينيره هلال. ويظل مالك يحتفظ مالك  إسلوبه المميز مع ذلك.

محاولة تصويرية أخرى نرى فيها فوانيس منيرة. والأجسام المنيرة في ظلمة هذا العمل توحي بالدفئ والطمأنينية وتبعث على الأمل.

تجربة جديدة لإدخال عنصر الزخرفة. ومع أني أفضل الأشكال الهندسية ذات الطابع الرياضي في أعمال مالك أنس الرجب إلا أن الصنعة تلقي بتأثيرها أحياناً والخط العربي لطالما اقترن بالزخرفة ولربما يحاول مالك من خلال هذه التجارب جمع الأثنين في إطار أسلوبه الفني.

لون برتقالي بهيج يشع من الهلال. هل هو شهر جديد أم شهر قد مضى؟ ليتني أحضى بمقابلة مع الرسام فأسأله.

الدرس المستفاد

وبهذا يرسم لنا مالك أنس الرجب منهاجاً ينبع من أساس فني عريق ويسير بثبات وثقة يستكشف الطريق الى آفاق فنية جديدة. كما رأينا كيف أن أسلوب مالك أنس الرجب ينهل من مورد فياض ليصب في مساره الذي يعبر حدود البلدان في مواهب الآخرين الذي تأثروا به. وهكذا تسير عجلة التغيير نحو كل جديد وكل إبداع يثري فكرنا وحياتنا بما هو جميل وبما هو نافع أيضاً. درس مفيد لمن أراد أن يستفيد ويفيد.

الأرث الثقافي العظيم

حرص المسلمون الاوائل على حفظ القرآن الكريم من خلال تدوينه وسارعوا بعد وفاة النبيّ صلى الله عليه وسلم على جمع القرآن في المصحف. وقد أولى المسلمون عبر تاريخهم إهتماماً إستثنائياً بهذا الكتاب العظيم من حيث دقة ضبط المضمون الذي تعهد الرب سبحانه بحفظه وكذلك بتجويد شكل المصحف أيضاً.

وقد كان المصحف من بين العوامل المهمة التي ساعدت على تطور الخط العربي. فقد دعت الحاجة الى جعل المصحف مقبولاً ومقروءاً من قبل مستخدميه الى تطوير الخط ليتناسب مع الأداء اللفظي الصحيح للقرآن الكريم. وبذلك تطور الخط العربي في مكوناته ليضيف الى أشكال الحروف الأساسية الحركات ورموز الضبط واللفظ.

هذا مصحف أثري محفوظ في جامعة توبينجن الألمانية وقد تبين مؤخراً من خلال فحص عمر المخطوط أنه يعود الى فترة تلت وفاة الرسول المصطفى صلى الله عليه وسلم بـ 20 الى 40 عاماً. ونلاحظ أن المصحف عملي في تكوينه يهدف الى جمع النص أكثر من أي مؤدىً آخر. وقد تطورت المصاحف بعده لتتضمن تحسينات كثيرة في رسم كلمات القرآن من حيث تثبيت النقاط وإضافة الحركات وعلامات القراءة وكذلك تحسينات في الإخراج الجمالي للمصحف من خلال النقوش والزخرفة والتذهيب وطريقة صناعة المصحف.

سرعان ما تطورت صناعة المصاحف بعد اختتام الرسالة السماوية وظهرت في الفترة الأموية وأوائل حكم العباسيين مصاحف غاية في السمو والجمال والإتقان في الصنعة لا يزال الباحثون يكتشفون جوانبها.

ولم تكن الإحتياجات العملية المحرك الوحيد لتطوير المصاحف حيث أن الرغبة في تجميل القرآن المكتوب في المصاحف ماثلت الرغبة في تجويد قرائته وصوته. لذا نرى عبر تاريخ كتابة المصاحف آيات من الجمال قلما نجدها في أي كتاب آخر وخذ مثالاً لذلك ما عرضناه عن مصحف الظاهر بيبرس الثاني في مقالة سابقة.

 مصحف قنسوح الغوري

وكنت قد أوردت صورة في مقالة سابقة عن بعض الأجانب وهم يعالجون مصحفاً ضخماً حيث وضعت الصورة بعنوان: “قبّلوا تراثكم الوداع” لما لاحظته في الصورة عن الطريقة التي يعالج بها هؤلاء الكنز العظيم الذي كان بين أيديهم كأنما غنموه وهم غير مصدقين. والحقيقة أن الصورة تعود لخبر عن مصحف ضخم تم صناعته قديماً لسلطان المماليك قنسوح الغوري وآل الى مقتنياتهم بطريقة أو أخرى. والمصحف كبير في أبعاد تبلغ 60 في 90 سنتيمتراً ويبلغ وزنه 52 كيلوغراماً. وهو مكتوب بخط محقق كبير وجميل كانت الصفحات الثلاث الأولى منه مذهبة وبقية الصفحات بالحبر الأسود المكتوب على ورق أسمر سميك.

مصحف السلطان قنسوح الغوري محفوظاً في جامعة مانشيستر ومعروض بدقة على موقعهم.

وقد قامت جامعة مانشستر بتصوير المصحف وعرضه بوضوحية عالية من خلال تطبيق يمكن الوصول إليه عبر هذا الرابط. وهو عمل عظيم نشكرهم عليه. ومع أني قد إنتقدت إستحواذهم على آثارنا بما قطع إتصال الأجيال الجديدة في هذه الأمة عن تراثها الحضاري إلا أنهم بكل تأكيد أقدر منّا اليوم على نشر هذه المعرفة المفيدة والتي تتيح للعالم أجمع أن يستفيد من هذا المورد الثقافي العظيم.

تطبيق لعرض صفحات مصحف قنسوح الغوري بوضوحية عالية تستطيع دراسة تفاصيل صناعته. وهذا مهم جداً للباحثين في دراسة المخطوطات القديمة وما يتصل بها كتاريخ الخط العربي حيث يمكن معرفة الكثير من دراسة التفاصيل الدقيقة التي يفهم منها طريقة صناعة المصحف.

ولنعرض مجموعة من الصفحات التي قمت بتحميلها من موقع جامعة مانشيستر دون أي تعليق لنترك للقارئ فرصة الإستمتاع بجمال الصفحات حسب تذوقه لها.

أما اليوم؟!

إنتهى الإبداع في تصميم وإنتاج المصحف عندنا منذ فترة طويلة. وعادت المصاحف اليوم تلبي الحاجة العملية فقط والمتمثلة بإيصال النص القرآني الى البشرية باكثر ما نستطيع من الدقة والضبط. وهذا هدف عظيم في حد ذاته ولكنه فقد الكثير مما تم بناؤه واكتسابه عبر تاريخ الأمة القرآنية. وتجمد تصميم المصحف اليوم حول قوالب ووصفات جمالية وضعت في أواخر الدولة العثمانية ولا يجرؤ أو لا يقدر أحد في هذه الأيام على تغييرها. فحركة الإبداع والمبادرة ماتت في هذه الأمة وأصبحنا نسبح في تيار الحياة لنبقى على قيد الحياة نأكل ونتكاثر دون أن نضيف الى مسارنا أي إعمار وأي تجديد.

يمثل قالب مصحف المدينة المنورة المثال الذي تصنع على أساسه أغلب المصاحف المنشورة في هذا الزمان. ويظل هذا القالب غالباً حتى في المصاحف الألكترونية. والصورة في أعلاه مأخوذة عن إحدى التطبيقات الألكترونية للمصحف الشريف.

تجدر الإشارة الى عمل المصريين في طباعة القرآن الكريم بحروف طباعية (على نقيض مصحف المدينة الذي يستند على عمل الخطاط). ولربما كان المصحف الأميري الذي طبع في المطابع الأميرية في بولاق هو أول مصحف طبع بالحروف المعدنية المنفصلة. وقد كنت من المعجبين جداً بهذا العمل ومن فترة طويلة. ويعد هذا العمل من الإنجازات الطباعية العظيمة الرائدة في تقديري.

مشروعي الجديد

إن التصدي لتحسين الطباعة العربية أمر صعب يتطلب نقلة متعددة الأبعاد تشمل الجوانب الثقافية والفنية والإقتصادية والتربوية بل وحتى السياسية. والوصول الى نتائج عملية واسعة التطبيق تتطلب جهداً قد يتعدى ما يستطيع الفرد الواحد أن يقدمه. ولكن بالنسبة لي لا أستطيع أن أترك الأمر دون محاولة. والمشكلة هي أني أرى إمكانية واسعة في التطوير ولكن الوسائل تكون عادة محدودة ومحفوفة بالعقبات. ثم أن الأمر حينما يتعلق بالمصحف الشريف فإنه يتطلب الكثير من العناية والجهد.

رزمة الخط العثماني من مجمع الملك فهد لطباعة القرآن الكريم في المدينة المنورة تضمنت النص القرآني في ملف مايكروسوفت وورد وخط رقمي من تصميم شخص مجهول إسمه أشفاق أحمد نيازي.

 وقد كانت الرزمة التي نشرها مجمع الملك فهد لطباعة المصحف الشريف في المدينة المنورة مبعث الشرارة التي أشعلت فيّ الهمة لعمل مصحف بمواصفات جديدة. وقد حاولت الإستفادة من الخط الرقمي الذي جاء في الرزمة والذي صممه شخص إسمه أشفاق أحمد نيازي (يدلل إسمه على أنه من جنوب آسيا كالباكستان أو الهند) في تنفيذ المصحف إلا أني وجدت أن الخط يمثل النص القرآني ضمن برامج مايكروسوفت بشكل صحيح ولكن يظهر مشاكل في تمثيل النص على منصات متصفح الكروم أو السفاري.

وقد كانت رحلة إعداد المصحف التي بدأت في نهاية العام الماضي مغامرة شيقة تعلمت فيها الكثير الكثير. وكان من بين ما تعلمته هو كشط صفحات الإنترنيت لتجميع المحتوى الذي إحتاجه والمتمثل بالتفاسير ومعاني كلمات القرآن الموجودة على الإنترنيت وتقوية قدراتي في برمجة الـ#C مع تعلم لغة الـphp. إلا أن ألجانب الأكثر متعة كان تصميم صفحات الويب باستخدام برمجة الـcss3 والتي تكون مع لغة الجافاسكريبت أداة قوية في صناعة تطبيقات الإنترنيت. وسأحاول أن أعرض فصولاً من هذه المغامرة في تدوينات لاحقة بإذن الله.

كانت محاولة صناعة مصحف الكتروني يعرض النص القرآني بدقة تحدياً كبيراً في حد ذاته. ولكن طموحي يتعدى مجرد التمثيل الدقيق حيث أحاول إسترجاع الجوانب التصميمية العريقة التي سنتها أجيال من الخبراء والفنيين الإسلاميين من قبلنا والتي لم يعد يهتم بها صنّاع المصحف في الوقت الحالي.

توافر للمسلمين كل أسباب التطور العلمي الذي مكنهم من رفد مسيرة العمران البشرية بعطاء غزير. فالقرآن في حد ذاته فتح عقول البشر وحثهم على التفكر في الخلق العظيم من حولهم من خلال دعواته: “قل سيروا في الأرض فانظروا كيف بدأ الخلق” وأخرى من مثل: “وفي أنفسكم أفلا تبصرون”. فكانت هذه الآيات ومثيلاتها المحرك الذي دفع الإنسان الى ترك الأفكار الموروثة حول الخلق ودفعهم الى النظر الفاحص في الخلق في محاولة لمعرفة أفضل لحقيقته ومنشأه.

إلتقاء العلم بالفن. منمنمة من القرن الخامس عشر تصور طلاب علم الفلك وهم يأخذون قياسات من الإصطرلاب.

ثم تسنى للمسلمين الأسباب المادية والإدارية من حيث توفر الأموال وثبات الحكم والمؤسسات وما ورثه المسلمون من معارف وحرف الشعوب من شرق الأرض وغربها والتي من أبرزها تعلم صناعة الورق من الصينيين والعلوم يأصنافها ومن حيثما جاءت. ولعل مدينتي التي ولدت فيها، بغداد، كانت يوماً ما مركزاً علمياً عظيماً حيث أنها كانت في فترة من الزمان عاصمة تكنولوجيا صناعة الورق بحيث أصبح القياس البغدادي (50سم في 70 سم) هو القياس الأساس للورق والذي يعتمد عليه نظام الـB series حسب ما يقول الخطاطون. ودخول الورق على الكتب، كما شاع في العهد العباسي في العراق، ليس بالأمر الصغير حيث أنه أنهى إستخدام الرق (جلود الحيوان الرقيقة التي كانت المادة الرئيسية لصناعة الكتب) والبردي وذلك لسهولة صناعة الورق ورخص ثمنه بالمقارنة مع المواد الأخرى التي ذكرناها.

صفحة من كتاب كشميري يوضح مراحل صناعة الورق.

تحفة الأسبوع

وعلى المستوى الفني نستطيع أن نرى أن من النتائج الثانوية للإهتمام بالمصحف هو خلق حرفة وصناعة الكتب عند المسلمين. فالتقى التطور الفكري مع التطور الحرفي ليتفجر من ذلك سيلٌ غزيرٌ من الكتب الجميلة في فنون شتّى. وأحب اليوم أن أعرض نموذجاً من تلك الكتب الجميلة التي أنتجها ذلك الظرف وهو كتاب تنقيح المناظر للعالم كمال الدين حسن بن علي حسن الفارسي والذي فرغ من كتابته في رمضان من العام 708 هجري. وبغض النظر عن موضوع الكتاب فالذي يهمني إبتداءاً هو صناعة الكتاب وتحديداً الرسومات الهندسية وموضعها في النص.

 ولنستعرض بعض صفحات الكتاب الذي يمكن مطالعة بقية صفحاته على صفحة باسل عادلنور على الفليكر. وسأسرد صور الصفحات دون تعليق فجمال تصميم الصفحات يعبر عن نفسه وكذلك الرسومات الدقيقة التي رسمت في مواضعها بحبر أحمر جميل وبدقة فنية عالية.

الأثر البليغ

تدين نهضتنا اليوم الى تلك الفترة التي مثلت حلقة في سلسلة توارث المعرفة البشرية والتي دفعها منهج الفكر الإسلامي المتجرد من القيود دفعة في الإتجاه الصحيح نحو إستثمار المعرفة في علوم الصناعة والتي تسمى اليوم التكنولوجيا. وورث الغرب والشرق تلك الروح العلمية ونهضوا بها بعد أن إنحرف فكرهم ومقدراتهم في العصورة الوسطى كما يسمونها. ونستطيع تعقب أثر العلوم والمعارف الإسلامية بشكل مباشر من خلال دراسة أعمال أحد أعظم مبدعي الغرب وهو ليوناردو دافنشي الذي اقترن إسمه بالفن التصويري، وخاصة الموناليزا، أكثر من إقترانه بالتطور العلمي والتكنولوجي.

وأنا شخصياً من المعجبين بقدرات ليوناردو في التخطيط ودراسة الأفكار من خلال الرسوم وتطويرها. وقد ملأ ليوناردو العديد من الدفاتر برسومات وتخطيطات دراسية وتحليلية وتصميمية شملت العمارة والآلات والأسلحة والطائرات والتشريح وغير ذلك كثير. وفي ختام هذه المقالة عن الكتاب العلمي الإسلامي أحب أن أشير ألى نقاط  التأثير المحددة للكتاب والعلم الإسلامي على عمل وإبداع ليوناردو دافينشي.

دفاتر ليوناردو دافينشي مليئة برسومات لأفكار ودراسات وتصاميم. وهي منفذة بقدر كبير من الحرفة والحس الجمالي. كما يثري ليوناردو رسومه بالشروحات النصية الوافية. ويحاول الدارسون معرفة السبب في أن ليوناردو كان يكتب باللاتينية من اليمين الى اليسار ونظريتي هي أنه كان يقلد الكتب العربية لا أكثر. فقد كان علماء أوروبا مذهولين بما غنموه من علم العرب من الأندلس وكان لباس أهل العلم في أوروبا في تلك الفترة هي العمامة كما يفعل علماء المسلمون.  ولتحميل المخطوطة كاملة تابع هذا الرابط.

ولربما سبق ليوناردو في الأسلوب المهندس الأندلسي أحمد بن خلف المرادي الذي ترك أثراً غنمه الأوروبيون في “كتاب الأسرار في نتائج الأفكار” والذي نرى صورة عنه في هذا الشكل. ويبدو أن الأصل المتبقي من الكتاب قد تضرر كثيراً ولكن بملاحظة إخراج وتفاصيل الكتاب الذي تم كتابته في القرن الحادي عشر (أي قرنين قبل ليوناردو) نستطيع معرفة جانب من الأصول المعرفية التي ألهمت ليوناردو دا فينشي وشكلت أسلوبه. ولمعرفة المزيد عن هذا الكتاب أنظر الى هذا الرابط.

مقارنة بين صفحة من كتاب إسلامي موضوعها خسوف القمر والتحليل الهندسي للظهاهرة مع تخطيط صغير لليوناردو الذي إنشغل بهندسة الظواهر الفلكية مثلما إنشغل بها العلماء المسلمون.

إصطرلاب من صناعة محمد بن أبي بكر من أصفهان في القرن الحادي عشر، ويمثل هذا الإصطرلاب أقدم ما تم إكتشافه لماكنة متكاملة تستخدم التروس المسننة. ويعزي المؤرخون صناعة هذه الأدوات الى ما وصفه العالم المسلم البيروني. وقد كانت أفكار وتصاميم ليوناردو تدور حول المسننات كما نرى في رسوماته. ولتفاصيل أكثر تابع هذا الربط.

تحفة إخرى من صناعة تقي الدين معروف في كتابه “سدرة منتهى الإفكار”. آثار زاخرة ومليئة بالأفكار يتوجب علينا التواصل معها لمواصلة الطريق. نعم لنواصل بعد أن طال هذا الفاصل.

مشروع آخر

بعد أن أشرت الى آخر مشاريعي ألا وهو مصحف الإنترنت في معرض حديثي عن تصميم المصاحف في تدوينة سابقة، يسرني اليوم ونحن نستقبل العشر المباركة من شهر ذي الحجة أن أعلن عن تشغيل موقع مصحف الإنترنت في نسخته التجريبية الأولى. وقد سمّيت المبادرة مشروع مصحف الإنترنت لما لها من الطابع التجريبي حيث لا يزال التطبيق في مرحلته الأولى.

شكل صفحة مصحف الإنترنت على متصفح الكروم على نظام تشغيل الويندوز.

وقد يتساءل بعض متابعي هذه المدونة عن تكرر إطلاق هذه المبادرات وما هو طبيعة إختصاصي تحديداً للتباين الظاهر في طبيعة هذه المبادرات المتنوعة. فالمشروع الأول الذي عرضته قبل ما يزيد على ثلاثة سنين كان عن الحروفية العربية التوليدية وهو تطبيق لتوليد أعمال فنية حروفية باستخدام الحاسوب وبواسطة تطبيق الإليستريتور. ثم جاء بعد ذلك تطبيق سميته “بيان” الذي كان نظام لتشغيل عروض ذاتية على الشاشات الكبيرة والتي تصلح كساعة مواقيت الصلاة في الجوامع. ثم كان التطبيق الثالث وهو أداة إليستريتور أيضاً لتوليد المشبكات. ورابعاً وأخيراً هذا التطبيق الأخير وهو مصحف الإنترنت الذي يعرض القرآن الكريم بحلة جديدة قديمة. ولربما تكون الصفة الجامعة لهذه المبادرات الأربعة هو برمجة الحاسوب لأغراض جمالية وتصميمية ولها علاقة بموروثنا الثقافي. والحقيقة إن إنجاز كل مشروع من هذه المشاريع تطلب مني ما لا يقل عن السنة الواحدة من البحث والتعلم والتجربة والحلم. وإن كان الحلم ما يسخر به الكثير مظنة عدم جدواه حيث  نسمع العبارة “إنه يحلم”، إلا أن العبارة “حلم قد تحقق” هي الأقرب في حالاتنا المذكورة هنا.

 قصة المغامرة

بدأت مغامرتي بمهمة تحضير المحتوى. وحيث اني قد وفرت النص القرآني من خلال مغامرة تطبيق “بيان” قمت فيها بمعالجة ملف الوورد الذي نشره موقع مجمع الملك فهد لطباعة المصحف الشريف وتحويله الى ملفا xml، بقي عليّ ان اوفر نصوص التفاسير ومعاني الكلمات في ملفات مشابهة.  فقمت ببرمجة أداة كشط معلومات كما تسمى مخصصة لهذا الغرض وتركتها تزور المواقع وتجمع لي ما أحتاجه من التفاسير ومعاني الكلمات مما كان متوفر لعموم الناس على الإنترنت. وقد كانت برمجة هذه الأداة وتشغيلها دورة رائعة في برمجة تطبيقات انترنت بلغة #C.

أداة كشط المعلومات من صفحات الإنترنيت في وسط منصة التطوير

ثم اردفت ذلك بدورة أخرى حول بناء مواقع الانترنت الديناميكية والتي يتم فيها تكوين الصفحات عند لحظة طلب الصفحة من الموقع. وفرض ذلك عليّ تعلم لغة برمجة جديدة هي لغة php كما كان عليّ تحديث معلوماتي عن الـ html والـ javascript وتعلم النسخة الجديدة من برمجة الـ CSS3. ومن الكنوز الصغيرة التي اكتشفتها خلال هذه الجولة من المغامرة هو طريقة بناء مزود خدمة إنترنت على حاسبتي الخاصة أو ما يسمى الـ AMP وهو متخصر لـ Apache, MySQL, PHP. وقد كانت النسخة التي استخدمتها تسمى الـxmapp وهو تطبيق يمكن تثبيته على الويندوز لمحاكاة مزود خدمة الإنترنيت ويمكن بناء المواقع على حاسبتكم دون الحاجة الى خدمة إنترنت حقيقية.

ولكن المفصل الرئيسي الذي جعل المشروع ممكناً هو عبارة الـ font-face@ في برمجة الـ CSS والتي مكنتني من إستخدام الفونت المناسب للنص القرآني. وفيما يلي مثال من شفرة المصدر لكيفية إستخدام الخط الرقمي الذي طوره مجمع الملك فهد لطباعة القرآن الكريم في المدينة المنورة في صفحات الويب:

<!doctype html>
<html dir="rtl" lang="ar">
<head>
<meta charset="utf-8">
<title>إستخدام الفونتات في صفحات الويب</title>
<style>
/* Typography */
@font-face{
	font-family:'fntUthmani';
	src:url('./fonts/UthmanicHafs1 Ver09.otf') format('truetype');
}
.uthmani {
	font-family:'fntUthmani';
}
</style>
</head>
<body>
	<span class="uthmani">خط المصاحف بالرسم العثماني</span>
</body>
</html>

غذاء العين

كان ابن عمي خالد الحسن يقول حينما أُعلق على اهتمامه بصينية الشاي أيام كنّا نشربه سوية في عصاري بغداد في السبعينات كان يرد عليّ: “العين هم تاكل”، بمعنى أن العين تحتاج الى جمال يغذيها كما يحتاج الجسم الى الطعام. وكلمة “هم” في لهجتنا العراقية مأخوذة عن التركية وهي تعني “أيضاً”. وقد تعرفت يوماً على شخص من أوزبكستان ويبدو أن زهوة مدينة بغداد القديمة كما كانوا يرونها لم تنطفئ عندهم. فهو حينما عرف أني في الأصل من مدينة بغداد أخبرني بمثلين جميلين يتداولها الأوزبك الى هذا اليوم. وأنا أعرف أنكم محبون للأمثال مثلي لذا لا ضير من إنعطافة على طريقة محمد حسنين هيكل لذكرهما. فأما المثل الأول فهو بالأوزبكية “بغداد ده تينجليك” وتقال رداً للسلام وتعني “السلام في بغداد” أي أن المجيب يطمن أنه بخير ما دامت بغداد بخير. والمثل الثاني يستعملونه حينما يبحث الأوزبكي عن شئ ولا يجده فيقول له أخوانه الاوزبكيون: “بغداد ده هم يوك” بمعنى لا تتعب نفسك فإنك لن تجد ما تبحث عنه حتى في بغداد. والشاهد في هذه الأمثال هو كلمة “هم” في المثل الثاني والتي تعني أيضاً كما ذكرنا. ولنعد الآن بعد هذه الإنعطافة الهيكلية الى موضوعنا قبل أن تهربوا الى موقع آخر.

وحيث أن الفرضة بدت مواتية لي بحكم ما منّ الله به عليّ من الخبرة في المجال التصميمي فقد رأيت أن أجرب إمكانية إستخدام العناصر الجمالية التي كان يستخدمها صنّاع المصاحف عبر مسيرة البناء الإسلامي وما قدمته هذه المسيرة الى الإنسانية من فكر وفن. وقد حددت بعض العناصر كزخرفة فاتحة الكتاب وترويسات عناوين السور وعلامات نهاية الآيات وعلامات الأحزاب والأجزاء والخلفية كعناصر تصميمية مهمة، هذا إضافة الى خط كتابة النص والتي قد يكون هو العنصر التصميمي الأهم من بين كل هذه العناصر.

مصدر إلهامي هو المصاحف القديمة التي لم نعد قادرين على عمل شئ مثلها

ومع أهمية الخط فلم أقم بعمل تصميم خاص له واستخدمت خطاً جاهزاً قام بتوفيره موقع مجمع الملك فهد لطباعة القرآن الكريم في المدينة المنورة. وذلك بسب تعقيد صناعة خط خاص بالقرآن الكريم وخاصة بالنسبة لمبرمج ناشئ مثلي في صناعة الخطوط الرقمية العربية. ووجدت بعد تجربة الخط أن مستواه الجمالي مناسب إلا أنه مصمم في الأساس للتظهير بواسطة نظام الويندوز حيث ظهرت مشاكل في تظهير بعض الحركات كالشدّة والألف الصغيرة على متصفحات الإنترنت. ويحتاج تصحيح ذلك الى بعض التركيز على هذا الجانب لأجل حل مشكلة التظهير.

خط قرآني جاهز للمطورين من إنتاج موقع مجمع الملك فهد لطباعة القرآن الكريم في المدينة المنورة.

وكان التصميم الذي كنت أحلم في تحقيقه ينبع من تصاميم المصاحف المذهبة القديمة. لذا كانت الخلفية التي اخترتها لمصحف الإنترنت تحاكي مادة الرق الذي كتبت عليه تلك المصاحف. واخترت شكلاً زخرفياً لعناوين السور كما قمت بتصميم أداة لتوليد علامات الآيات التي كانت مشكلة تصميمية وبرمجية عويصة نسبياً لأسباب سنقوم بذكرها لاحقاً بإذن الله. وحيث أن الإنترنت له أحكامه من حيث الإمكانيات العديدة  التي يوفرها فقد قمت بعمل إطار مفتوح لاختيار هذه العناصر التصميمية حيث يمكن للمستخدم إختيار العناصر التي تناسب ذوقه البصري من بين بدائل. وبمناسبة الإطار فقد قمت وبكل سعادة القضاء على نوع آخر من الإطارات حيث حذفت الإطار المزخرف الذي يحيط بالنص والذي نجده في عموم مصاحف هذا اليوم لما لهذا الإطار المزخرف من تأثير بصري سئ على صفحة المصحف وطغيانه على النص.

من العناصر التصميمية هو ترويسة السور كإطار لعناوينها. ويمكن للمستخدم إخيتار كل عنصر تصميمي حسب التفضيل.

المنصة المفتوحة

يعيش مصحف الإنترنت أيامه الأولى كما ذكرت في بداية المقالة. وهو بشكله الحالي يمثل إثبات لفكرة معينة طرأت لي في يوم سابق (الحلم). فإذا استقرت هذه الفكرة فإنها بالتأكيد ستتحسن مع مشاركة الآخرين. لذا يسعدني القول بأن منصة مصحف الإنترنت تستوعب مشاركة ممن يريدون إضافة العناصر التصميمية وتوفيرها لمستخمي الموقع. فلو بقى لنا متسع من الوقت فسأقوم بتأسيس إمكانية المشاركة على الموقع بإذن الله حيث يمكن للمشاركين إرسال العناصر التصميمية والتي ستنشر مع نسبتها الى أصحابها على موقع المصحف كما نأمل ونتمنى على الله.

وختاماً لسنعرض بعض جوانب المشروع:

أدوات التصفح وأخرى للتحكم مخبأة في أسفل الصفحة.

من بين ما يمكن التحكم به هو حجم الحرف حيث يمكن تكبيرة لرؤية أوضح

كما يمكن تصغير الحرف لرؤية أشمل للصفحة وكل حسب تفضيله.

ويمكن لمتسخدم مصحف الإنترنت أن يتحكم بتصميم الصفحة وحسب التفضيل.

وحيث أنه الإنترنت فلا بد من بعض الأدوات المفيدة. وهنا أداة البحث التي لا يمكن الإستغناء عنها في التطبيقات الحديثة.

أداة لتوليد علامات نهاية الآيات من تصاميم الإليسترتور. وقد كانت أدوات الأدوبي قد عوضت قيمة الـخمسين دولاراً ثمن الإشتراك الشهري.

يوفر مصحف الإنترنت إمكانية تعديل طريقة وشكل عرض النص من قائمة خيارات.

والحقيقة أن القائمة تعمل كالأدراج التي تنفتح لتكشف ما هو مخزون فيها من الجواهر التصميمية.

تطبيق مصحف الإنترنت يخفي عمق المحتوى تحت واجهته النظيفة بعدة طرق. فمثلاً معاني الكلمات مخبأة تحت كل كلمة ويمكن عرض معتى الكلمة من خلال الضغط عليها على الصفحة.

كما يمكن عرض تفسير الآية والإختيار من بين إهمهات التفسير للوصول على معنى الآية.

وآخر دعوانا أن الحمد لله رب العالمين والصلاة والسلام على خاتم الأنبياء وسيد المرسلين محمد وعلى آله وصحبه أجمعين.

طلع البدر علينا

أريد بمناسبة مقدم ذكرى مولد سيد الخلق محمد صلى الله عليه وسلم أن أعيد نشر الخبر الذي أعلنته جامعة برمنجهام في 22 تموز-يوليو من سنة 2015 الماضية عن كشف آثاري مهم. فقد قررت الجامعة في تلك السنة إخضاع إحدى المخطوطوات الإسلامية القديمة المودعة لديها والمكتوبة بالخط الحجازي المائل الى اختبار تقدير عمر المخطوطة باستخدام نظائر الكربون. وقد أظهرت نتيجة الإختبار بأن المخطوط يعود الى ما بين سنة 568 الى 645 من التقويم العام والذي تقابله مطلع القرن الأول في التقويم الهجري. وبهذا تكون هذه المخطوطة هي الأقدم مما بقى من الأدلة المادية المكتوبة للقرآن الكريم.

وقبل أن نذكر أهمية هذا الإكتشاف أود أن أعرض صفحات المخطوطة الأربعة التي نتحدث عنها:

تتألف المخطوطة التي تم تحديد عمرها بواسطة نظائر الكاربون من ورقتين على الأولى منها صفحتان من سورة الكهف والثانية من نهاية سورة مريم على الصحفة الأولى من الورقة وبداية سورة طه التي تستمر الى الصفحة الثانية. وهذه هي الصفحة الأولى من الورقة الأولى التي تتضمن سورة الكهف.

وهذه الصفحات المتبقية من المصحف الذي يعود تاريخه الى فترة الخليفة أبو بكر الصديق في الغالب مكتوبة بالخط الحجازي المائل بحبر بني على الرق الذي يكون من جلد الأنعام.

يظهر على هذه الصفحة نهاية سورة مريم وبداية سورة طه. ويثبت المصحف أن ترتيب السور هو نفس ترتيبها في المصاحف الحديثة وبالتالي يدحض تخاريف الكثير من المستشرقين الذين أجهدوا أنفسهم في محاولة إثبات أن ترتيب السور في القرآن جاء إعتباطياً على أساس طول السورة والذي تم تحديده في حدود القرن العاشر من التقويم العام. ولاحظوا أيضاً إستخدام العنصر الزخرفي في تحديد بدايات السور والذي ظل عرف تصميم المصاحف الى يومنا هذا.

قطع صفحة المصحف بقياس 258 في 343 مليمتر وقد قمت بتقدير عدد صفحات المصحف على أساس عدد الكلمات في صفحات هذا المخطوط بحدود 495 صفحة. وبهذا يكون حجم المصحف قريب من المصاحف ذات القطع الكبير ولكن بسمك أكثر لكون جلد الرق أكثر سماكة من الورق المستخدم في المصاحف المعاصرة.

سنريهم آيتنا في الآفاق

ونفهم أهمية هذا المخطوط مما قاله أساتذة جامعة بيرمنجام والذي أنقله مترجماً من موقع الجامعة: “إن الفحوصات التي أجريت على صفحات مخطوطة بيرمنجهام تشير بإحتمال كبير الى أن الحيوان الذي أخذ منه جلد الرق كان حياً في حياة النبي محمد أو بعد ذلك بقليل. وهذا يعني وبمقدار كبير من التأكيد أن ما مكتوب عليها من القرآن يعود الى ما هو أقل من عقدين من الزمان بعد وفاة محمد. وهذه الأجزاء من النصوص المكتوبة هي شديدة القرب من نصوص القرآن التي تقرأ هذا اليوم بما يؤيد وجهة النظر التي تقول بأنه لم يحدث سوى تغيير بسيط أو لم يحدث أي تغيير إطلاقاً على النص الذي تم تدوينه بفترة قليلة بعد ما هو معلوم من تاريخ ظهوره”.

وهذا التصريح في الحقيقة هو إعتراف خجول بأن القرآن محفوظ بحفظ الله له. ومعلوم أن أي وثيقة بأهمية القرآن تتعرض لضعوط كبيرة تؤدي حتماً الى تحريفها عبر فترات الزمن. ولكن لهذا القرآن شأن آخر وهو اليوم يظهر بالأدلة المادية المؤكدة بأنه لم يتغير بالرغم مما هو معلوم من الهجمات عليه وعلى المتمسكين به عبر ما يقرب من الألف وأربعمائة سنة التي مضت. فسبحان الله الحفيظ العليم وصلى الله على نبيه محمد الأمين الذي جاء بالحق هدى للعالمين.

في محاولة لمعرفة ثخن المصحف الأثري وعدد صفحاته قمت باحتساب الكلمات في كل صفحة ومن ثم على أساس معدل عدد الكلمات إستطعت تقدير عدد الصفحات بـ495 صفحة. وكنت أقارن النص أحياناً مع نص المصحف الحديث ولم أجد فرقاً على ألإطلاق بين المصحف الحديث والمصحف القديم. وترى في الصورة أني إستخدمت مصحف الإنترنت الذي قمت بإعداده وأني أقوم بالعملية على ضوء البطارية حيث إنقطع التيار الكهربائي وأنا أقوم بالحساب ولم أستطع التوقف حتى أتم دراستي للمخطوطة.

وللمزيد من التفاصيل حول المخطوطة يمكن مراجعة صفحة المعلومات التي أعدتها جامعة بيرمنجهام عن المخطوطة.

هدية العدد

كما أحب بمناسبة المولد النبوي الشريف أن أهدي قراء المدونة ملف إليستريتور تتضمن طغراء بنص الآية 4 من سورة القلم: “وإنك لعلى خلق عظيم”. ويمكن تحميل الملف من هذا الرابط.

عرضنا في المقالة السابقة مخطوطة بالقلم الحجازي المائل ورأينا كيف أثبت فحص نظائر الكربون نسبة المخطوطة الى القرن الأول الهجري. وبالنظر لارتباط الخط الحجازي بكتابة المصاحف الأولى  يكتسب الخط الحجازي أهمية خاصة. وسأحاول أن أبين بعض الجوانب المتعلقة بالخط الحجازي عبر سلسلة من المقالات بتوفيق الله. وبالرغم من أن التسلسل المنطقي يفرض عرض الخصائص العامة للخط إلا أني سأبدأ بما هو أسهل نسبياً وذلك بالبحث في الأدوات والمواد التي استخدمت في صناعة مصاحف الخط الحجازي المائل حيث أعود الى خصائص الخط نفسه بعد أن تكتمل لديّ صورة أوضح عن تلك الخصائص. ولنبدأ بما أقسم الله جلّ جلاله به وهو القلم.

علّم بالقلم

من بين أدوات الكتابة التي تتضمن القلم والمداد وما يكتب عليه، كان القلم هو الأظهر في كتاب الله وذلك حينما أقسم الله به في سورة القلم إذ قال سبحانه: “نون والقلم وما يسطرون”. وقد كان الرب سبحانه قد أشار وأشاد بالقلم حينما قال جلّ جلاله من قبل في أول ما نزل من القرآن: “علم بالقلم. علم الإنسان ما لم يعمل”. ثم يظهر لنا القلم متصدراً في مشهد مهيب حينما يمجد الله قدرته سبحانه حين يقول: “ولو أنما في الأرض من شجرة أقلام والبحر يمده من بعده سبعة أبحر ما نفدت كلمات الله إن الله عزيز حكيم”.

ومن جهة حرفة الخط فلعل أهمية القلم تكمن في أنه الأداة الأهم التي تجسد قدرات الخطاط أو الكاتب وموهبته أمام الناظرين. إذ بواسطته يقوم الخطاط بتشكيل الحبر على سطح الكتابة بأنامله بضربات متتابعات ثابتات تجتمع وتتفرق في توازن وتناغم لتصور لنا أشكالاً كتابية من حروف وكلمات تروق لنا بشكلها قبل فحواها وتداعب حس الجمال الذي يملكه أغلب الناس منّا.

ولكتابة القرآن الكريم إستخدم المسلمون الأوائل قلم القصب الذي كان شائعاً ومعروفاً بين من يكتب من أهل الحجاز في مكة والمدينة المنورة. وشيوع قلم القصب في الحجاز تابع لشيوعه في المنطقة التي تشمل الجزيرة العربية واليمن والعراق والشام وحوض النيل وجنوب أوروبا ومنذ أزل بعيد.

إستخدم قلم القصب منذ العصر الفرعوني حيث ترينا الصورة الكاتب المصري القديم على اليمين واسمه كاي. وهو أيضاً قد إختطف لينتهي به المطاف الى متحف اللوفر ويبدو أنه لا يزال يصّر على الكتابة بالرغم من أنه فقد قلمه. وعلى شمال الصورة نرى كاتباً من الإمبراطورية المغولية الإسلامية في الهند وهذا يحتفظ بقلمه ويكتب بنهم.

ويتمتع قلم القصب بمواصفات جعلته يكتسب هذا الشيوع الواسع والقديم بجدارة. فقلم القصب أولاً زهيد الثمن وهو سهل الإستخدام والإدامة. ولربما كان بري القلم وتكوين السن هو المطلوب فقط لتحضير هذه المادة الخام للخط والكتابة وسرعان ما يكتسب الخطاط مهارة بري القلم والتي تنمو عنده مع مهارة تجويد الخط الحسن ذاتها. وشكل القلم الطبيعي يؤهله للحمل بين الأصابع وتوجيهه بمقدار عالي من السيطرة لرسم اشكال الحروف. كما أن مادة قلم القصب مناسبة لحمل المداد أو الحبر وفرشه على سطح الكتابة بسن القلم.

ويتم قطع القلم بمقدار الشبر من قصب البوص الذي ينمو بكثرة على شواطئ المسطحات المائية. وتدعي شيلا بلير في كتابها الخط الإسلامي بأن أفضل أنواع القصب ينمو في أهوار العراق والمستنقعات في مصر حيث تكون أليافها مستقيمة وصلابتها تقيها بلي السن. ويدرج أبو حيان التوحيدي الذي عاش أغلب عمره في القرن الرابع الهجري في “رسالة في علم الكتابة” أربعة خطوات لإعداد القلم للكتابة وهي الفتح والنحت والشق والقط.

الخطوات الأربعة لتحضير قلم القصب للكتابة والخط

ويتم قط القلم بشفرة حادة لتكوين السن المناسبة للخط. ويملي نمط الخط وطرازه شكل سن القلم حيث يمكن تشكيل سن عريضة أو دقيقة للقلم. وكان أغلب خطاطي الأقوام المحيطة بالحجاز يشكلون أقلامهم بالسن العريض والذين من بينهم خطاطوا اللغات الإغريقية والرومانية والبهلوية والحبشية والعبرية، بينما تميزت اللغة السريانية المنتشرة حول الحجاز وخلاله باستخدام السن المدور كالذي يستخدم في الخط العربي المغربي الذي جاء لاحقاً. ومهما كانت حاجة الخطاط الى شكل السن المطلوب فإن قلم القصب أظهر مطاوعة واستجاب بسهولة الى طرق تشكيله بأشكال عديدة.

ولرسم الخط الحجازي قط المسلمون أقلامهم بالسن العريض المستوي ودون تحريفه أو شطف السن كما صار إليه القط لاحقاً والذي ظل نوع القط المفضل لدى الخطاطين الى يومنا هذا. وقد رسمت أغلب المصاحف الحجازية بسن تصل دقتها الى المليمتر الواحد. وقد كان هذا السن يوضع على سطح الكتابة بزاوية مائلة قليلة تتراوح بين 20 و 30 درجة. ونستطيع معرفة ذلك من بدايات ضربات القلم في الخط الحجازي وكذلك من الفرق بين ثخن مقاطع الحروف العمودية بالمقارنة مع المقاطع الأفقية وطبيعة تدرج الثخن في المقاطع المنحنية من الحروف. وتعد قطة قلم الخط الحجازي دقيقة بالمقارنة مع أقلام الخطوط اللاحقة وخاصة الخط الكوفي الذي نشأ مع أيام الخط الحجازي المتأخرة. وقد دعت الحاجة الى ضم نص القرآن الكريم كاملاً في مصحف مجلد واحد لاستخدام خط دقيق وبالتالي جاء سن القلم دقيقاً لتحقيق ذلك.

ويلاحظ الذي يستخدم قلماً بسن عريضة غير مشطوفة صعوبة في توجيه الخط من اليمين الى اليسار حيث يتطلب رسم الحروف العربية بهذا النوع من الأقلام مهارة خاصة. ونجد مع مرور الزمن في بدايات العصر الأموي تحول سن القلم العريض الى التحريف والميل تدريجياً حيث أن هذا الميل في سن القلم يسهل رسم الحرف من اليمين الى اليسار ومع تطور الخط العربي من الخط الحجازي الى الخط الكوفي أخذ هذا المنحى بالإنتشار.

وعند الكتابة يضع الخطاط الحجازي سن القلم على الرق بحيث يلامس سن القلم بكامل عرضه سطح الرق ثم يسحب الخطاط القلم إما عمودياً نحو الأسفل أو أفقياً نحو اليسار أو بمقاطع دائرية لرسم الحروف والكلمات بمقاطع خطية تمثل العرض الكامل لسن القلم ويكون ثخن هذه الخطوط بقدر عرض السن أو أقل وذلك حسب نسبة زاوية السن الى إتجاة الخط. وهذه الخطوط تمثل الشكل الرئيسي للحرف أو الكلمة حيث يقوم الخطاط بعدها بملئ زوايا الحرف أو أطرافه بالحبر مستخدماً زاوية السن الداخلية كما يقوم بصقل الحافات ووصل ما تقطع من الخط مستعيناً بزاوية سن القلم كذلك. وتطلعنا الآثار المتبقية من مصاحف الخط الحجازي المائل أن هذه الضربات التجميلية الأخيرة لم تكن تستخدم في كل الحالات حيث أن هناك مصاحف مكتوبة بضربات القلم الرئيسية دون تجميل لاحق. ولربما يعود ذلك الى نقص في قدرة الخطاط أو التقيد بتحقيق هدف التدوين المحض لنص القرآن الكريم.

يتم رسم الحروف بقلم القصب عبر خطوتين. في الخطوة الأولى يتم تكوين شكل الحرف من خلال ضربات كامل سن القلم العريض الذي يلامس سطح الكتابة كما في الشكل 1(الخط الأحمر). وهذا يترك فراغات كما في الزاوية المؤشرة بالحرف أ في الشكل 2. ويقوم الخطاط بملئ هذه الفراغات بزاوية سن قلم القصب عند الدائرة المؤشرة باللون الأحمر.

وعلى كل حال فإن الضربات التجميلية تشير الى رغبة الكاتب في رفع المستوى الجمالي للكتابة وإنتاج ما هو أكبر من وأسمى من التدوين المحض للنص. وهذا يؤسس مبدأ الخط الذي يتميز عن الكتابة الإعتيادية في تلك الفترة بهذه التفاصيلوالتي تشمل تحديداً عمل الترويس في بدايات ونهايات ضربة القلم، وضبط تدوير المقاطع الدائرية في الحروف، وتثخين الضربات وملء الزوايا.

ويبلى سن قلم القصب بعد فترة من الكتابة مما يتطلب تجديده. ومن الصعب تحديد عدد القطات خلال كتابة نص طويل كما هو الحال عند تدوين المصحف. ولكن من المؤكد أن خطاط المصاحف كان يعيد بري السن مرات عديدة أثناء التدوين وبنفس جلسة الكتابة. وبهذا تتكامل مهارة بري القلم مع مهار الخط وتصبح أساسية مما يستوجب على الخطاط إجادته. وقد نقل أبو حيان التوحيدي عن إبن مقلة أنه قال: “القط هو الخط”. وترينا أعمال فيزال سوادي من سنعافورة أن مهارة بري القلم يمكن أن تنمو لتصبح فناً قائماً بذاته وفيما يلي مجموعة من الصور من موقعه حول فن القط بالإضافة الى تسجيل يصور جمال هذه المهارة.

وقد ظل قلم القصب ملازماً للخط العربي حتى يومنا هذا في الوقت الذي تخلى عنه خطاطو اللغات الأخرى الذي ذكرنا بعضاً منها. وهذا يعود من جانب الى طبيعة الخط العربي ومن جانب آخر الى القدرات والخصائص الذاتية لقلم القصب والتي حاولت توضيحها في هذه المقالة.

الحبر

إن تركيبة الحبر الذي استخدم في المصاحف الحجازية حسب ما يظهر لنا تتكون من خلطة نقيع حصى العفص المهشم والزاج وهذا كان ينتج حبراً أو مداداً بلون أسود مزرق. وحينما نضيف ما يقارب الـ1400 سنة الى الخلطة يصبح لون الخط الحجازي بنياً حيث يتحول لون الحبر مع مرور الزمن من الأسود الى البني.

وقد إستخدم حبر العفص لقرون خلت قبل ظهور الإسلام. ويتم إعداد هذا الحبر من حصيات العفص التي تنمو على أشجار السنديان بفعل حشرة العفص التي تضع بيوضها في نهايات أغصان الشجرة حيث ينمو ما يشبه الورم في مكان بيوض الحشرة لتعيش فيه يرقاتها. ثم وبعد تحول اليرقة العجيب الى حشرة تثقب هذه الأخيرة جدار كرة العفص لتخرج منها الحشرة المكتملة تاركة ورائها بيتها الذي يتصلب ويتحول الى حصوة كرويّة مثقوبة.

حصيات العفص ولونها البني المحمر يشير الى ما بها من الأحماض الدباغية. لاحظ الثقب الصغير في الحصاة في أقصى اليسار وهو مكان خروج حشرة العفص من بيتها بعد اكتمال نموها.

الزاج الأخضر وهو كبريتات الحديد الذي يقوم محلوله بتحويل نقيع العفص الى اللون الأسود المزرق.

الصمغ العربي وهو مادة عجيبة تستخدم في الكثير من الصناعات والتي منها الحبر. ويضاف الى الحبر لإعطاءه القوام المناسب للخط. كما يمكن صناعة قطع الحبر الصلبة منه أيضاً والتي يمكن إذابتها ومن ثم استخدام الحبر كما تستخدم الألوان المائية الحديثة والتي يدخل الصمغ العربي كعنصر رئيسي من بين مكوناتها.

وقد كان العفص المفضل لصناعة الحبر هو العفص الحلبي. ويفضل أستعماله بعد خروج الحشرة من مكانها حيث يكون العفص غنياً بأحماض الدباغة. وقد وصف إبن باديس في الباب الثاني من كتابه “عمدة الكتاب وعدة ذوي الألباب” عدة وصفات للمداد أو الحبر التي تتضمن العفص. وفي العموم فإنه يتم تكسير العفص وتنقيعه بالماء العذب عدة أيام في مكان دافئ ثم يصفى الناتج الذي يكون بني اللون ويضاف إليه الزاج. والزاج هو كبريتات الحديد الذي يمكن صناعته بإضافة حامض الكبريتيك الى الحديد. وبإضافة الزاج الى ماء العفص يتحول لون السائل الى اللون الأسود المطلوب. ويضاف الصمغ العربي الى هذا المزيج لزيادة لزوجة المداد حيث يتحسن أداء المداد من حيث كمية ما يمكن حمله من المداد بالقلم وكذلك يتحسن جريان الحبر على سطح الرق الذي كانوا يكتبون عليه.

ولا يتشرب المداد في الرق سريعاً كما هو الحال في الورق الذي استخدم فيما بعد. وهذا يسهل تصحيح الأخطاء بمسح المداد إن كان لا يزال رطباً أو بحكه عن سطح الرق إذا تم جفافه. ويعمل مداد العفص على التأثير في الرق مع مرور الزمن بسبب حامضيته. وقد كان الرق يعاد إستعماله أحياناً بغسله لإزالة الكتابة وإعادة الكتابة عليه. ومن المصاحف الحجازية ما يحمل آثاراً تشير الى إستعماله عدة مرات. حيث يظهر شبح الكتابة الأصلية تحت الكتابة الجديدة بفعل أثر الحامض الموجود في المداد على سطح الرق.

صفحة من مصحف تم تدوير صفحاته بإزالة الكتابة المكتوبة بالخط الحجازي وإعادة كتابة المصحف بالخط الكوفي. ولم يظهر الخط الحجازي الأصلي من تحتب الكتابة الكوفية اللاحقة إلا بعد مرور فترة الزمن بفعل ما تركه الحبر من الأحماض الدباغية التي تشربت في الرق ولم تظهر للخطاط الكوفي أول الأمر.

وبالرغم من وجود الأحبار الكربونية في زمن كتابة المصاحف الحجازية إلا أنه يبدو أن الحبر الذي وصفناة آنفاً هو المفضل. ونرى أن المصاحف التي صنعت لاحقاً ومنذ الفترة الأموية والتي كتبت بالخط الكوفي كان الحبر المفضل لدى صانعيها هو حبر الكربون الأسود الذي لا يتغير لونه مع مرور الزمن.

المحبرة

المحابر المحمولة تسهل كثيراً على الخطاطين وخاصة عند كتابة النصوص المطولة. وقد كانت المحابر تصنع من مواد عديدة منها الزجاج أو الطين المفخور. ومما يساعد على التحكم في كمية الحبر المستخدم وجود سطح يمكن إسقاط المداد الفائض علية وهذا واضح في المحبرة المنضدية التي يستقر عليها القلم في الصورة. وترينا الصورة بعض المحابر البدائية والبسيطة إضافة الى محبرة جميلة منحوتة من حجر البازلت في يمين الصورة. والمحابر المعروضة هنا أمثلة من مراحل تاريخية ومناطق جغرافية عديدة ليس منها شئ من الحجاز قديماً ولكنها تعطينا فكرة عمّا كان من الممكن إستخدامه من قبل خطاطي المصاحف الحجازية. وتذكر شيلا بلير في كتابها الخط الإسلامي بأنه لم يبق من أدوات الخطاطين من تلك الفترة أثر مادي يقيني يمكن الإسترشاد به.

إن كمية الحبر المحدودة التي يمكن لقلم القصب حملها تفرض على الخطاط تكرار إمداد القلم بالحبر مراراً أثناء الكتابة. ويمكننا تصور كثرة هذا التكرار في عملية كتابة نص مطوّل كنص المصحف. وهذا التكرار يستوجب سهولة إمداد القلم بالحبر ويفرض على شكل المحبرة تصميماً يكون مناسباً لإمداد القلم بالحبر بسهولة ويسر.

وقد تكون المحابر الصغيرة المحمولة باليد التي لا تكتب هي الحل الأمثل للخطاط. حيث يمكن تزويد المحبرة بكمية محدودة من الحبر واستعمالها حتى ينفد الحبر ومن ثم إعادة ملءها. وإن بقي شئ من الحبر في المحبرة بعد الإنتهاء من جولة الخط فلن يكون سوى القليل الذي يمكن إعادته الى المحبرة أو إبقاءه ليجف في المحبرة حيث يمكن حله بإضافة كمية جديدة من الحبر في الجولة اللاحقة من الكتابة. وهذا ممكن لأن الأحبار التي كانت مستخدمة قديماً تذوب بالماء بعد جفافها.

ويتم صناعة المحابر لتحتوي على مقدار من الحبر في تجويف المحبرة الداخلي. كما يتم تشكيل حلقة حول فتحة التجويف العلوية لينفض الخطاط عليها الفائض من الحبر من على قلمه بوضع سن القلم أو كشطه على الحلقة. ومع تراكم الحبر في الحلقة تنساب الكمية التي لم تجف منه عائدة الى تجويف المحبرة تارة أخرى. ومع زيادة خبرة الخطاط يصبح لديه الحس بكمية الحبر المناسبة على سن القلم والتي يمكن عمل ضربات الخطوط الحادة الكتيمة ذوات الحافات المنتظمة باستخدام الكمية المناسبة من الحبر.

والطور وكتاب مسطور في رق منشور

أقسم الله جلّ جلاله بالقلم كما ذكرنا. ولم يكن الرق الذي يُكتب عليه بعيداً عن قسم الله ذلك بأنه سبحانه أقسم بالكتاب المسطور في رق منشور كما ورد في سورة الطور في القرآن الكريم. والرَق هو ما كانت تكتب عليه المصاحف قبل استعمال الورق الذي جاء من الصين في القرن الثامن الميلادي الى بقية العالم بعد الفتح الإسلامي لبلدان الشرق. والرق هو جلد الأنعام الخفيف والدقيق ولذلك سمي الرق من الرقة. ويصبح الرق جاهزاً للإستخدام بعد عملية إنتاج طويلة ومضنية تجعله مادة نفيسة غالية. ولكنه بالرغم من هذا كان هو المفضل على غيره من المواد لخصائصه التي جعلته محبباً للخطاطين وصانعي الكتب المجلدة والاسفار في تلك الحقبة من التاريخ.

ويتميز الرق عن بديله ورق البردي أو ما كان يسمى القرطاس آنذاك بالمتانة لمقاومته البلي والتمزيق ولسطحه الأملس المناسب للكتابة. وهو يتيح إمكانية تصحيح الأخطاء بالكشط بل وحتى إزالة الكتابة كلها بغسل الرق بالماء الذي يذيب الحبر الذي كانوا يستعملونه. كما يتفوق الرق على القرطاس بإمكانية طيّه في صفحات تُجمع بشكل كراريس وتُخاط مع بعضها لصناعة المصاحف المجلدة في حين أن القرطاس لا يمكن طيه. ولكتابة النصوص المطولة على القرطاس كانت الصفحة منه تلصق بحافة الصفحة الأخرى لتكوين شريط طويل يلف بشكل إسطواني.

القرطاس المصنوع من ورق البردي. ويصعب طي هذا النوع من الورق لذا تلصق حافة الورقة مع الأخرى لتكوين القرطاس.

قطعة من ورق البردي مكتوب عليها آيات من القرآن الكريم محفوظة في جامعة ليدن في هولندا. وتقول المصادر الغربية بأنه لم يعثر على مصحف كامل مكتوب على البردي . وذلك لأن المسلمين كغيرهم فضلوا الرق على القرطاس لكتابة المصحف الشريف.

وكان تفضيل المسلمين لاستخدام الرق في كتابة المصاحف يشبه تفضيل الطوائف المحيطة في اختيار الرق كمادة لصناعة كتبهم بينما ترك المسلمون القرطاس لكتابة العقود والمراسلات. ونمت قدرة المسلمين في صناعة مصاحف الرق منذ فترة المصاحف الحجازية حتى بلغت أوجاً عظيماً في الفترة العباسية وذلك الى أن جاء الورق ليكون هو المفضل لرخص ثمنه وسهولة إنتاجه بالمقارنة مع الرق. وبالرغم من إنتشار إستخدام الورق بعد الرق في بغداد والشام ظل الرق يستخدم في المغرب العربي لكتابة المصاحف ردحاً من الزمن بعد ذلك. أما اليوم فقد زالت الحاجة الى إستخدام هذه المادة الجميلة، اللهم باستثناء إستعماله في الدفوف والطبول وآلة الربابة البدوية.

صناعة الرق

ولنستعرض عملية صناعة الرق ليتضح لنا الجهد المبذول في تحضير هذه المادة النفيسة. وأول العمليات تتمثل بتنقيع جلود الأغنام في محلول الكلس (أو الجير كما يسميه المصريون) لمدة عشرة أيام. وبعد غسل الجلود يتم إزالة الشعر من على وجه الجلد والشحم من على ظهرة بوضع الجلد على سطح محدب وكشط الجلد بسكين مقوسة. وبعد هذه العملية يوتر الجلد في إطار ويغرف عليه الماء شيئاً فشئ كما يحك بشفرة هلالية لإزالة ما تبقى من الشعر أو الشحم. وبعد أن يجف يصبح الجلد مكوناً من مادة الكولاجين في غالبها حيث يمكن إستعمالها للكتابة بعد تنعيم الوجه بمسحوق حجر الخفاف وتبييضه بالمساحيق الطباشيرية.

التجفيف التدريجي لجلود الأغنام المشدودة ينتج الرَق.

وبالرغم من تعقيد عملية تحضير الرق من جلود الأغنام والمعرفة الحرفية المطلوبة فإن الرق المطلوب لعمل المصاحف الحجازية كان يصنع محلياً في الغالب. ولربما لم يكن من الضروري الإستفادة من موقع مكة والمدينة التجاري لاستيراد الرق من خارج الحجاز حيث أن أهمية المصاحف بالنسبة للمسلمين الأوائل كانت بمثابة الأولوية التي دفعتهم لتجاوز نظرتهم الى المهن وكذلك تجاوز اعتمادهم على التجارة بتوفير مادة الرق من خلال تصنيعه من قبلهم مباشرة.

وتبلغ أبعاد قطعة الرق في حدود الـ100 في 90 سنتيمتراً قبل تقطيعها الى صفحات مستطيلة. وحيث أن أبعاد أغلب المصاحف الحجازية كانت تتراوح بين 40-45 سم للطول و25-28 سم للعرض فقد مكّن هذا عمل ورقتين مزدوجتين بما يعطي 8 صفحات من الجلدة الواحدة. ولمصحف مؤلف من 450 صفحة تقريباً نحتاج الى ما بين الـ 50 الى 60 رأساً من الغنم. وبالتالي نستطيع القول بأن صناعة مصحف كامل باستخدام الرق يمثل إستثماراً مالياً كان يحسب له حسابه.

تقطيع الرق بعد جفافه وتكوين الصفحات.

الكتابة على الرق

لربما لم يتم تقهير الرق في جميع المصاحف الحجازية حيث تم كتابة النص القرآني على الرق بعد جفافه وتقطيعه مباشرة. ولكن تحمل بعض المصاحف آثار التقهير. والتقهير مصطلح يستخدمه الخطاطون حالياً لتحضير الورق للخط بمعالجة سطحه ليكون أكثر نعومة بما يتيح كتابة دقيقة. ولربما انتقلت حرفة التقهير من الرق الى الورق حيث كانت المادتين تعالجان بالسحن بمسحوق حجر الخفاف والتبييض بمعاجين الكلس لزيادة صقل وجه سطح الكتابة وتحسين تقبله للحبر.

ولربما مثلت شفافية الرق قضية بالنسبة لخطاط المصاحف الحجازية وذلك لظهور الكتابة المكتوبة على ظهر الصفحة بسبب شفافيتها. ويلاحظ أن الخطاط كان يطابق السطر الذي يكتبه فوق السطر الظاهر من خلف الصفحة ليقلل من تشويش الكتابة على الظهر للكتابة المقروءة على الوجه. ولعل عدم إلتزام الخطاط بتجميع مقاطع الكلمات وتفريقها على السطر بمسافات متوازنة نابعة أيضاً من محاولة تغطية كتابة الظهر بالكتابة فوقها على الوجه. ولربما يتسنى لنا دراسة هذه التفاصيل بشكل أكثر دقة بعد الإطلاع على المخطوطات الأصلية مباشرة.

الرق مادة شفافة. ونرى في الصورة حرفيين في ورشة إنتاج حديثة في إسبانيا وهما يفحصان الصفحة بالإستفادة من شفافية الرق وذلك بتسليط ضوء من الخلف.

التجليد

تشير المراجع الى أن المخطوطات القديمة كانت تصنّع بتجميع الصفحات المزدوجة في كراريس وتؤلف الكراريس بخياطتها وربطها مع بعض عند الكعب ومن ثم إحاطتها بلوحين من الخشب الذين يُكسيان بالجلد. ولربما كان هذا صحيحاً للمصاحف الحجازية المتأخرة والمصاحف الكوفية، إلا أن فحص النموذج الوحيد المتوفر لي وهو المصحف الحجازي في جامعة توبينجن تظهر بأن الكراس الواحد كان يصنع من صفحتين مزدوجتين بمعنى أن الكراس يتضمن أربعة صفحات فقط. وهذا يسهل عمل الخطاط حيث أنه يتعامل مع قطعة مستطيلة واحدة من الرق يرتب الخطاط عليها نص القرآن الكريم على صفحات متتابعة ثم يطوي القطعة عند منتصفها ليكوّن الكراس بعد الكراس والتي تجمع في النهاية بخياطة الواحد بالآخر.

نموذج حديث يوضح طريقة خياطة الكراريس  في المصحف الحجازي (وهي هنا ورقية) وتجميعها بين لوحين من الخشب. وهذا النموذج يطابق ما ورد من الأثر حيث يروى عن علي بن أبي طالب أنه قال: “رحم الله أبا بكر فإنه أول من جمع بين اللوحين”.

ويتراوح ثخن الرق بين الـ 0,3 و 0,5 مليمتر. وبذلك تكون المصاحف سميكة جداً بالمقارنة مع المصاحف الورقية التي نتداولها اليوم، حيث أن المصحف الحجازي المجموع في مجلد واحد يبلغ سمكه ما يزيد على الـ13 سم لمصحف مؤلف من 450 صفحة.

المصحف الحجازي في جامعة توبينجن الألمانية. ونرى الخياطة بين الكراريس المجموعة. ويبدو أن المصحف قد فقد غلافه الخارجي الذي ربما كان من الخشب على الأغلب.

يعد مصحف توبينجن صغير الحجم بالمقارنة مع المصاحف الحجازية الأخرى.

صورة مقربة ترينا خياطة الكراريس أيضاً ويظهر نوعين من الخيوط. فالكراريس كانت تخاط بخيط قطني رفيع على خيط ثخين ربما من الجوت لجمع الكراريس مع بعضها.

صورة كعب مصحف قديم وجد في الصين في دونج زيانج وتوضح نسيج الخياطة وعقد الجمع.

بعد أن قمنا بتوضيح الأدوات والمواد المستخدمة في رسم المصاحف الحجازية بقي لنا أن نستعرض خصائص الخط الحجازي كخطوة أخيرة في سلسلتنا عن الخط الحجازي. وسيجد بعض القراء ثقلاً في هذه المقالة لما تحويه من الخصائص الفنية التي لا تروق في الغالب إلا للمتخصصين فأرجو المعذرة ممن ليس لهم فضول في معرفة تفاصيل قد عفى عنها الدهر وأصبحت شيئاً من الماضي.

ولقد أمضيت عدداً من الأشهر خلال هذه السنة في دراسة الخط الحجازي وتعلمت بعض الحقائق اللطيفة عنه. وبالرغم من أهمية هذا الخط فيما يتعلق بجذور وأصل الخط العربي فإن المعلومات المتوفرة عنه قليلة (وخاصة بالعربية) والإهتمام به قليل (وخاصة عند العرب).  ولا أدّل من ذلك إلا هذا الفلم الوثائقي الذي ظهر على قناة الجزيرة الوثائقية منذ فترة وهو مليء بالأخطاء التاريخية والفنية فيما يتعلق بالحرف الحجازي.

وظاهرة قلة المعرفة بالخط الحجازي لها أسباب، نذكر منها صعوبة قراءة النص لغرابة شكل الحروف في نصوص المخطوطات الحجازية عمّا يعرفه ويألفه القارئ العربي المعاصر هذا بالإضافة الى ضياع النسخ الأصلية للمخطوطات الحجازية من بين أيدي أهلها حيث آل أكثر المخطوطات الى الجامعات والمتاحف الأجنبية. وأخيراً نذكر سطوة الخطوط العربية المتأخرة – وخاصة الخطوط العثمانية كالثلث والنسخ، والفارسية كخط التعليق – على الخطوط القديمة وذلك للفارق في المستوى الجمالي والتجويد في الصنعة الذي تتمع به الخطوط المتأخرة.

وسأحاول أن أعرض خصائص الخط الحجازي من خلال الرسوم والصور التوضيحية واعتماداً في الغالب على المصادر الغير عربية. وسأجتهد بعون الله في أخذ المفيد والصحيح من تلك المصادر حيث لا بد من التعامل معها بنظرة فاحصة وناقدة لكونها تمثل نظرة غربية وأحياناً غريبة عن الثقافة العربية. ولا بد هنا من الإشارة الى موقع مميز وموسوعي أقامه بعض الباحثين للرد على الشبهات والتشويهات التي تأتي من المصادر الغربية وهو موقع Islamic Awareness.

تطور شكل حروف الخط الحجازي أساساً لغرض صناعة مصاحف الرق المجلدة (كما في الصفحة على اليمين) تحديداً بعد وفاة الرسول المصطفى صلى الله عليه وسلم. إلا أن نمط الخط الحجازي ساد ليستخدم في عموم الكتابة والإستخدامات العملية الأخرى. ونرى في الصورة على اليسار حجر الأساس لسد في الطائف بني في عهد معاوية بن أبي سفيان وقد كتب عليه بالخط الحجازي المماثل لخط المصاحف.

الخط الحجازي مبني على ما كان يسميه العرب يومذاك خط الجزم. وخط الجزم في مجمله يصف طريقة رسم الحروف وكان يكتب على شكلين. الشكل الأول هو الخط الجاف ونستطيع القول بأن الخط الحجازي يعتبر من أوائل الخطوط الجافة (حيث أعقبه الخط الكوفي). والخط الثاني هو اللين والذي كان يمثل الكتابة اليدوية. وفي الصورة مقارنة بين الخط الحجازي الذي يمثل الخطوط الجافة -على اليمين- وكتابة بيد والي من ولاة مصر إسمه شريك بن قرّة -على اليسار- والذي يمثل الخطوط اللينة. وفي الغالب تعود هاتان المخطوطتان الى نفس الفترة التاريخية. والخطوط الجافة تتميز بطابع هندسي وزوايا حادة حيث أنها كانت محاولة في إضفاء صفة السمو والمرجعية الى الخط الذي كان يكتب به كلام الله في مصحف. أما الخطوط اللينة ذات الضربات المنحنية فكانت تستخدم في المعاملات ككتابة العقود والمراسلات وما شابه ذلك. وقد استمر الخطاطون يكتبون المصاحف بالخط الجاف بأنماطه الحجازي ثم جاء بعده الخط الكوفي فالكوفي المشرقي والخط المغربي الى فترة طويلة من الزمن. ثم سادت الخطوط اللينة في كتابة المصاحف في القرن الرابع الهجري (التاسع الميلادي) على يد خطاطي بغداد من أمثال إبن مقلة وياقوت المستعصمي وابن البواب.

ولنستعرض خصائص الخط الحجازي إبتداءاً من الصفحة. وأحب أن أنوه الى أننا سنرى أن لكل مثال نقدمه عن الخط الحجازي له مثال يضاده تقريباً. فمثلاُ نرى أن أغلب صفحات المصاحف التي كتبت في فترة الخط الحجازي كانت كثيفة من حيث صغر الهوامش وتقارب المسافات بين السطور الى درجة تلامس أطراف الحروف العالية كالألفات واللامات مع قاعدة السطر الذي فوقه. كما أن الحروف ذوات المقاطع المتدلية وخاصة حرق القاف تخترق مسار الكتابة في السطر الذي هو أسفل منه. وخير ما يمثل ذلك النموذج علي يمين الصورة. ومع أن كثافة الكتابة هي الصفة العامة والمتولدة عن الحاجة العملية في جمع نص القرآن الكريم كاملاً في مجلد واحد، إلا أننا نجد أمثلة أخرى تحمل صفات مغايرة كنموذج المصحف على اليسار في الصورة. ونرى في هذا النموذج أن الأسطر متباعدة مع ترك مسافة للهوامش.

وقد كان لخطاطي المصاحف الحجازية طريقة في ضبط تناسق الكلمات على السطور. ومن هذه الطرق التي تميز الخط الحجازي هو توازن الفراغات بين مقاطع الكلمات وبضمنها ما بين الكلمات. ويبدو أن مفهوم المسافة الفاصلة بين كلمتين عند الكتابة لم تكن معروفة في ذلك الوقت. وهذا ينطبق على كتابة بعض الأمم الأخرى كاللاتينية. ولذا فإننا نرى في مصاحف الخط الحجازي أن المسافة تكون بين المقاطع المنفصلة وإن كانت ضمن حدود الكلمة الواحدة عند الحروف التي لا تتصل مع الحروف التي تليها كحروف الألف والدال-ذال والراء-زاء والواو. ونرى هذا التوازن في عموم صفحات المصاحف الحجازية كما في المثال الذي على يمين الصورة. وقد يصل هذا الأسلوب ذروته كما في المثال في وسط الصفحة حتى لكأنك تستطيع تسقيط مشبك يضع كل مقطع من مقاطع كتابة هذه الصفحة في خانتها لتجانس المسافات بين المقاطع وتباعد المقاطع عن بعضها البعض. أما المثال الذي على يسار الصورة فيمثل أسلوباً آخر يتبعه خطاطوا المصاحف الحجازية وهو محاذاة الحروف العالية كالألف واللام عمودياً عبر سطور الصفحة كما هو واضح في الجزء المضيء في المثال. وهذه المحاذاة كانت تطبق على الحروف المدورة كالميم والفاء والقاف والهاء المنفصلة حيث يحاول الخطاط رصفها عمودياً متى إتيحت له الفرصة وخاصة في بدايات السطور.

بقي أن نذكر أن المصاحف الحجازية كانت ذات قطع عمودي أو طولي ومعظمها بحجم يقارب حجم ورق الـ A4 الحديث. ويعكس هذا الإتجاه الجانب العملي في صناعة المصاحف الحجازية حيث لم يكن الجانب التجميلي قد أخذ مأخذه في فترة صناعة المصاحف الحجازية. ومع تنامي الرفاهية في المجتمع المسلم في فترة الإدارة الأموية والعباسية تحولت صناعة المصاحف الى حرفة ذات مستوى عالي في الجانب الجمالي والذي تبعه إستخدام القطع العريض الذي شاع في فترة المصاحف الكوفية التي جاءت بعد فترة المصاحف الحجازية. وكما ذكرنا فإن لكل قاعدة من قواعد الخط الحجازي نقيضها فأن المثال على اليسار في الصورة يثبت لنا أن القطع العريض استخدم شيئاً ما في عمل المصاحف الحجازية، إلا أن ذلك ربما كان من النوادر.

يستطيع المتفحص لصفحات المصاحف الحجازية معرفة الأداة والمواد المستخدمة في صناعتها. فترينا ضربات الخط من حيث طريقة رسم الحروف أن الخط قد تم رسمه بواسطة قلم ذو سن عريض. ونستطيع أيضاً تخمين بأن السن لم يكن مشطوفاً كما في أقلام الخط التي جاءت فيما بعد وذلك من زاوية ميل نهايات الإمتدادات العمودية والأفقية كذلك. حيث أن هذه الزاوية التي تقترب أكثر من الوضع الأفقي يصعب رسمها بقلم ذو سن مشطوف. كما أن الزيادة في وزن ضربة الخطوط العمودية على وزن ضربة الخطوط الأفقية دليل آخر على انخفاض زاوية سن القلم عند الكتابة. أما لون الحبر وشفافيته فتشير بوضوح أن الحبر المستخدم كان من أنواع أحبار العفص التي سبق وأن تكلمنا عنها في مقالات سابقة. وتذكر إحدى المصادر أن الخطوط العمودية كما في الألف واللام كانت ترسم بضربة قلم تتجه من الأعلى الى الأسفل وبضمنها الألف النهائية والتي كان المفترض أن تكون ضربة القلم فيها سحب الألف من إمتداد الحرف السابق عند خط السطر ورفع الألف النهائية الى الأعلى. ويستدلون على ذلك من خلال تراكم الحبر في أسفل الألف النهائية كما في كلمة “عما” بالقرب من بداية السطر الثامن في الصورة. كما يرينا عين هذا المثال أن عادة التكحيل وتحسين ضربة الخط كانت متبعة في تلك الفترة من الخط العربي حيث تظهر هذه الزاوية التي نتحدث بشكل زاوية قائمة قد تم إستخدام طرف سن القلم لتشكيلها وتحليتها.

ولندخل الأن الى صلب خصائص الخط. وأول ما يميزه هو ميل الخط نحو اليمين والذي أعطى للخط إسمه حيث أن الخط الحجازي كان يسمى بالخط المائل أيضاً. ولا تكاد أي من الخطوط العربية التي جاءت لاحقاً تظهر هذا النوع من الميل. وميل الخط الحجازي هو ما أشار إليه ابن النديم في كتابه “الفهرست” حيث يقول عن الخط المكي (ومن ثم المدني) واللذين نجمعهما اليوم بمسمى واحد هو الخط الحجازي حيث يقول: “فأما المكي ففي ألفاته تعويج الى يمنة اليد وأعلى الأصابع وفي شكله انضجاع يسير”. ويكاد يكون ما كتبه ابن النديم هو النص الوحيد من الأثر الذي يصف هذا النوع من الخط. ونرى في الصورة مثالين يتباين فيها درجة ميلان الخط كما يتباين فيها عوجة الالفات أو ذيولها المميزة. وفي الوقت الذي إنقرض فيها الميلان سريعاً مع انتشار الخط الكوفي القائم احتفظت الالفات بذيولها خلال فترة الخط الكوفي الذي عقب الخط الحجازي. وأحب لفت النظر مرة أخرى الى طريقة محاذاة الألفات  واللامات المائلة عبر السطور حيث يظهر تجمع هذه الحروف كالجدائل التي تنحدر الى الأسفل واليسار عبر الصفحة في المثال الأول على اليمين. وبالعودة الى مزية ميل الحروف الى اليمين فقد فكرت وبحثت ملياً في الأسباب التي بعثت خطاطو المصحاف للكتابة المائلة بهذا الشكل. وقد حاول الباحث الغربي آلن جورج في كتابه “نهضة الخط الإسلامي” ربط السبب بتأثر كتّاب المصاحف بالكتابة السريانية التي كانت تتميز بالميل نحو اليسار. ولكني لم أجد مثالاُ واحداً يثبت رأيه وكل الأمثلة التي ساقها كانت من مخطوطات سريانية جاءت بعد فترة الخط الحجازي بقرون. ولكن الرأي الذي ذكره الباحث الألماني من جامعة ساربروكين الدكتور جيرد بوين  أقرب الى المعقول حيث يقول أن أسهل الخطوط العمودية التي يمكن أن يرسمها المرء هي الخطوط المائلة نحو اليمين كما يذكر في مقالته في كتاب “مصاحف صنعاء“. وحيث أني شخصياً أقوم بالرسم أحياناً فقد تطابق رأي الدكتور جيرد مع تجربتي في الرسم كما قمت بالمقارنة بين رسم ضربات القلم العمودية فوجدت الرأي صحيحاً. والخط الحجازي عموماً يتميز أيضاً بالصواعد العالية كما في حروف الألف واللام وخط الطاء والظاء. ويعمد بعض من كتب بالخط الحجازي الى التفريق بين صواعد الحروف عند إجتماعها كما يفعل المرء حينما يفرق بين أصابع يده ولربما كانت هذه مزية جمالية في تلك الفترة مثلما كان التفريق بين الأسنان أو ما يسمى الوشر الذي نهى عنه الرسول صلى الله عليه وسلم. ولكن الأمر هنا مختلف والتشابه فقط في فكرة التفريق بين الأطراف المجتمعة. ولربما كان المنحى في زيادة إستطالة الصواعد من الحروف هو إضفاء الهيبة والسمو على الخط وبما يناسب كتابة كلام الله. وفي الوقت الذي كانت فيه نقط الحروف معروفة – على خلاف ما يظنه الكثيرون-  فإن إستخدامها كان يسيراً مما يساعد في تقليل الغبش في شكل الصفحة وبالتالي الزيادة في تحقيق  الهيبة المطلوبة.

حينما يقوم خطاط المصاحف بعمله هناك مجموعات عديدة من القواعد التي عليه أن يطبقها. وهذه القواعد تشمل قواعد رسم الحروف التي تتعلق بالرسم الصحيح لأشكال الحروف وطرق إتصالها في الكلمات وقواعد رسم كلمات القرآن وهو ما عنت به كتب رسم المصاحف أو ما نسميه الإملاء. ثم هناك قواعد خطاطية لضبط جمالية الحروف والذي تطور لاحقاً الى درجة عالية من الضبط والتقنين. ومن دراستي للخط الحجازي لاحظت إلتزام أغلب المصاحف بطرق رسم الحروف بما يشير الى بلوغ صنعة الكتابة درجة كبيرة من التأصيل في فترة كتابة المصاحف الحجازية. فمثلاُ حينما تكتب حروف الكرسي على التتابع كما في الباء والياء والنون في أول كلمة “بينهما” المؤشرة بالرقم (1) في الصورة نجد أن كتّاب المصاحف دون استثناء يقومون بالتمييز بين الحروف بتغيير ارتفاع السن وذلك لتسهيل قراءة الكلمة. كما أن أشكال بعض الحروف المعقدة مثل الهاء الأولية واللام ألف (لا- كما هو مؤشر بالرقم 2 في الصورة) قد وصل الى درجة من النضج والتطوير في شكلها. كما أن الإتصال بحروف الجيم-حاء-خاء كان في غالبه يتم من أعلى الحرف بما يتطلب التخطيط المسبق قبل رسم الكلمة للمحافظة على إتساق الكلمة على السطر دون نزولها عند موضع هذه الحروف بسبب هذا النوع من الإتصال (رقم 3 في الصورة). أما بالنسبة للقواعد الخطاطية الجمالية فيبدو أنها لم تصل الى الدرجة التي يتضائل فيها الأسلوب الفردي للخطّاط أمام الأصول الخطاطية التي من شأنها توحيد الخط ضمن إطار جمالي معين. ولذا نجد أن الخط الحجازي يتباين كثيراً بين أعمال الخطاطين بل وحتى في المصحف الواحد الذي كان يتعاون عليه عدد من كتبه المصاحف يومذاك. وأحب أن أشير سريعاً الى ممارستين من ممارسة الخطاطين يومذاك منهما تكحيل الحروف بسن القلم لتكوين أشكال هندسة منتظمة كملئ الزوايا وتدوير الحروف المدورة كما في حرف الميم المؤشرة بالرقم (4) في الصورة. والثانية هي طريقة إرجاع ذيل الياء الى اليمين أسفل الكلمة (كما مؤشر بالرقم 5 في الصورة). ولا أعتبر هذه الممارسة قاعدة كتابية لأنك تجد خلاف ذلك أحيانا حينما تكتب الياء كما تكتب اليوم بتوجيه ذيل الياء الى اليسار باتجاه الكتابة.

وبهذا أكون بفضل الله قد وضحت ما توصلت إليه من خصائص الخط الحجازي من خلال دراستي له خلال هذه السنة التي أوشكت على الإنتهاء. وأرجو الله الكريم أن يوفقني في التوسع في هذا المبحث ونشره في كتاب في المستقبل بإذنه تعالى. ونحمد الله على فضله إنه لطيف لما يشاء وهو العزيز القدير. والصلاة والسلام على خاتم الأنبياء وسيد المرسلين محمد وعلى آله وصحبه أجمعين.

يتيح لنا الإنترنت تعلم الكثير مما كان يتستر عليه أصحاب الصنائع قبل ثورة المعلوماتية التي نرفل في كنفها هذه الأيام. ولقد راودتني أمنية تعلم الخط العربي على يد خطاط مرات عديدة قبل عصر اليوتيوب. أما اليوم فأستطيع متابعة عدد لا يحصى من دروس تعلم الخط وبكافة أشكاله من نسخ وثلث ورقعة وديواني ونستعليق وغير ذلك وحسب وقتي وسرعة تطور قدراتي في الخط دون ضغط من أحد أو نفاذ صبر المعلم بي وذلك كله من خلال الإنترنت وحده. وكل ما بقى لي للولوج في دروس الخط واستعمال العدد الكبير من الأقلام والأحبار والأدوات الأخرى التي ما أنفك أشتريها وأدخرها لهذا المشروع العظيم سوى إيجاد الوقت الذي أخصصه للخط من بين الأمور الكثيرة الأخرى التي أريد أن أتعلمها.

 مثال من الإنترنت لدرس لتعليم الخط. لاحظ طريقة إستخدام القلم حيث سيكون هذا موضوعنا في هذه المقالة

ولقد شاهدت بعضاً من تسجيلات دروس الخط على اليوتيوب. وكانت المفاجأة الكبيرة هو أساليب الخطاطين المختلفة في رسم الحروف العربية بهذا الشكل الجميل. والمفاجأة الأكبر كانت في الحقيقة من جانب البطء الشديد الذي ينفذ فيه الخطاط العربي عمله. فإن الديناميكية النشيطة المتمثلة بضربات خطوط الحروف العربية جعلتني أعتقد بأنها كانت ترسم بضربات سريعة وجزلة.

أما المفاجأة الثانية والتي لا تقل في زخمها عن الأولى جاءت بسبب طريقة إستخدام سن القلم الإنسي والوحشي – كما يسمونه – في رسم نهايات بعض الحروف وأجزائه كما هو الحال في إتمام الرأس المدبب أسفل شظية الألف أو ذيول الراء (كما فعل صاحب التسجيل في أعلاه). وقد كنت أظن من قبل ذلك أن الحرف كله يتم بضربة كاملة تستثمر خاصية سن القلم العريض في عمل ضربات الخط الجميلة.

وأريد أن أضيف الى ما سبق تكتم الخطاطين على سر فرك القلم في بعض المواضع لضبط زاوية السن أثناء سحب القلم. فباستثناء بعض كراريس خط النستعليق وكراسة خط النسخ لمحمد إمزيل – جزاه الله خيراً – لا تجد الكثير ممن يرغب في أن يشاركك هذا السر الخطاطي الذي يميز الخطاط الماهر عن غيره.

مثال من كراسة “أسرار الرسم في خط النسخ” لمحمد إمزيل وهو يوضح كيف يتم فرك القلم في اليد أثناء عمل ضربة الخط لتغيير سمكه أو وزنه. ويمكن تحميل الكراس من الرابط الذي قام بتوفيره محمود طرادة.

وخلاصة ما أريد أن أصل إليه مما سبق هو أن من شروط ما هو مطلوب في إجادة الخط العربي هو ضبط طريقة ضربة القلم من ثلاث وجوه هي: (1) القدرة على بناء أجسام الحروف باستخدام سن القلم العريض، وهذا هو غالب ما تقوم به يد الخطاط أثناء العمل. (2) القدرة على تعديل زاوية سن القلم بفرك القلم ليتحقق الوزن الصحيح لمقطع الخط بحسب الموضع. (3) القدرة على إستخدام السن الإنسي والوحشي في رسم نهايات بعض الحروف وتحسين أشكال الحروف في مواضع معينة.

تطبيق خطاطي جديد

ولأسباب سنكشف عنها لاحقاً أقوم ببحث لإمكانية التمثيل الكمي لضربات الخط العربي وأحاول فيها تغطية الجوانب التي سردتها في الفقرة السابقة. ولأجل ذلك أحاول تطوير تطبيق على الإنترنيت لتجربة فكرتي في هذا المجال. والتطبيق يستثمر مبدأ منحنيات الـ Bezier لتحقيق الوجه الأول الذي ذكرته في أعلاه. وإضافتي المتواضعة هي تركيب معلومات كمية في عقد المنحنى لتمثيل زاوية القلم حيت يقوم التطبيق باحتساب تدرج زاوية القلم بين العقدتين اللتين تتضمنان المعلومات عن زاوية القلم. وهذا يلبي الوجه الثاني. أما الوجه ألاخير فتحقيقه بسيط بإذن الله من حيث إعطاء المستخدم إمكانية رسم الأشكال المغلقة أيضاً لتمثيل ما يمكن عمله بسن قلم الخط الإنسي والوحشي.

صورة لواجهة إستخدام التطبيق الجديد الذي أقوم بتطويره والذي يمكن من خلاله التمثيل الكمّي لضربات القلم في الخط العربي. لاحظوا الدائرة الزرقاء في أسفل يمين نموذج الخط. فهذه هي الأداة التي يمكن إضافة معلومات موضعية في النقطة المحددة عن عرض وزاوية سن القلم.

المبحث النظري

وقد لا أمتلك منهجية مسبقة التخطيط في مغامراتي البرمجية التي أعرضهاا على هذه المدونة. ومنطلقي في العموم هو محاولة تحقيق فكرة معينة في بالي لأجل غرض معين. وفي أغلب الحالات يكشف لي العمل على مشروع معين إمكانيات جديدة وهي في النهاية تمارين لتطوير قدراتي المعرفية في التصميم والبرمجة وفي نواحي أخرى.

وحينما بلغت نتائج المغامرة الأخيرة درجة من النضوج خطر لي أن أتحقق من صحة ما أقوم به بالمقارنة مع منهجية علمية محددة. وتذكرت أن المصمم الطباعي الهولندي جيريت نوردزي (Gerrit Noordzij) قد ألف كتاباً حول ضربة القلم. وبعد بحث قليل على ألإنترنت إستطعت الحصول على نسخة رقمية من الدراسة واحتفظت بها على حاسبتي اللوحية الصغيرة حيث قرأتها سريعاً بين الأوقات كلما تسنى لي. وقد راق لي الكتاب من جوانب معينة أحب أن أشارك قراء مدونتي بها. أما مقدار ما ساعدني الكتاب في تطوير التطبيق فلربما أقول: لا أدري. إلا أن الكتاب طمأنني بعض الشئ حيث وجدت أنه لا حرج من الطرح الجنوني للأفكار كما فعل السيد جيريت في كتابه.

هذا هو غلاف كتاب جيريت نوردزي. ويبدو أن محور نظريته تدور حول التباين في وزن الخط وكيف أدى ذلك الى تكوين أشكال الحروف الكتابية وبالتالي الطباعية. ويعرض المؤلف وصاحب النظرية كتابه بحماس حيث ينفجر غاضباً في الصفحة 77 حينما يبدي إستياءه حول من يبدو أنه ينكر أهمية التباين في الخط وكما يقول في الأقتباس في أدناه.

“When even contrast is renounced as superfluous ornament, writing is altogether without orientation. Now the barbarians can have their say with their plans to improve the alphabet so it will be easier for children, computers and other illiterates. Whatever they say is completely true in advance because the criterion is annihilated: a line can be drawn in any direction through a point, just as an echo chamber confirms any piece of nonsense.”

وقد راق لي الكتاب من جوانب عديدة. فالباحث يقوم بعرض فكرته بتسلسل منطقي من فصل الى الفصل الذي يليه. وهو يستخدم الرسومات البسيطة ونماذج من الخط لنصوص يقتبسها من الإنجيل الكالفيني وباللغة اللاتينية والتي قام برسمها وخطها بنفسه. واللطيف الذي أعجني أيضاً هو أنه يذكر في نهاية الكتاب الأدوات التي قام باستعمالها في عمل الرسومات والخطوط التوضيحية. ولربما كان ربط الباحث لأنواع ضربة القلم بالتيار الفني والثقافي للعصور المتعاقبة التي تطور بها الخط اللاتيني هو أكثر نواحي البحث رقيّاً في نظري.

ولنتعرف على بعض أفكار الباحث حول ضربة الخط من خلال الرسوم التوضيحية التي ذكرتها:

في بداية إستعراض أفكاره يوضح الباحث أن ضربة الخط في الأساس هي صورة لطبعة سن القلم على سطح الكتابة وما ينتج من سحب سن القلم عبر السطح. وتوضح الصورة مثالاً لما يحدثه قلم بسن مدورة وما ينتج من سحب هذا السن. ويقدم الباحث إصطلاحات كثيرة وبشكل سريع دون شرح مفصل عن مصطلحاته. والأهم من بين المصطلحات هو ما يشير الى عرض الخط الناتج بموازة مسار حركة سن القلم والذي يسميه (counterpoint) والمبين بالخط العمودي المائل والمؤشر عند طرفية بالمثلثات الصغيرة.

ولكن الذي يهم الباحث (ويهمنا أيضاً) هو عرض سن القلم. وبالتالي فإنه يركز إهتمامه على هذه الناحية من سن القلم ويعتبر ثخن سن القلم (المؤشر بحرف b في الرسم) غير ذي قيمة. وهذا مناسب بالنسبة لنا حيث أن الخط العربي يأخذ طابعه من خاصية عرض القلم أيضاً.

وباستخدام قل الخط الذي يكون عرض رأس القلم هو الفاعل الأساس في رسم الخط يمكن عمل الخطوط التي يتباين فيها ثخن الخط بحسب التغيير الذي يطرأ على إتجاه مسار القلم عند رسم الخط.. وكلما تعامد المسار مع زاوية القلم كان الخط المرسوم أكثر ثخناً. وعلى العكس حينما يكون مسار القلم بموازاة زاوية رأس القلم يستدق فيها الخط المرسوم. وحسب نظرية الباحث تمثل هذه الظاهرة الطريقة الأولى في إستحداث التباين في ثخن الخط. وهي بالمناسبة الطريقة الأساس في إعطاء الخط العربي شكله (وإن كان هذا خارج إهتمام وذكر الباحث بالمرة).

ثم يذكر الباحث الطريقة الثانية لعمل التباين في الخط وهو تغير زاوية رأس القلم عبر مسار الخط. وهو ما ذكرناه في معرض كلامنا عن أسرار الخط التي يغفل (أو يبخل) أساتذة الخط في ذكرها باستثناء الإستاذ محمد إمزيل. والتباين الحاصل من هذه الطريقة ينتج من التخصر في ثخن الخط بفرك القلم عند سحبه والذي عبر عنه الباحث بهذا الرسم التوضيحي.

وأخيراً الطريقة الثالثة في الحصول على التباين هو بزيادة ضغط القلم على سطح الرسم. وهذا لا يحدث أثراً ملحوضاً مع استخدام الأقلام ذات السن العريض وهو ما يحدث في الحقيقة مع الأقلام المعدنية ذات الرأس المرن المشقوق (كرؤوس أقلام الحبر التقليدية). ولربما لا تكون هذه الطريقة مهمة كثيراً بالنسبة للخط العربي، إلا أن الخطاطين يستخدمون تغيير الضغط مع إمالة القلم للحصول على الخطوط الدقيقة في بعض الضربات السريعة  وخاصة في خط النستعليق. ولو راجعت درس تعليم الخط في أول هذه التدوينة ستلاحظ كيف يقوم الخطاط بذلك خاصة في رسم حركات التشكيل.

هذا رسم بياني يوضح مبدأ علاقة ضغط القلم مع ثخن الخط المرسوم. فإنه مع زيادة الضغط (p) تزداد قيمة الـ(counterpoint) حسب المعادلة c=p.tan(phi) حيث يمثل (phi) معامل مرونة رأس القلم. وقد أعجبتني الفكرة بالرغم من بساطتها بل لربما بديهيتها حيث تمثل مرونة رأس القلم بأسلوب كمّي كما أحاول أنا في التطبيق الذي أقوم بتطويره. ولربما هناك عدم تجانس في أفكار الباحث، حيث أن الـ(counterpoint) هنا يمثل نصف ثخن الخط في الوقت الذي أشار الباحث في غير هذا الموضع الى أن الـ(counterpoint) يمثل كل ثخن الخط. وعلى هذا الأساس فإن المعادلة الصحيحة تكون: c = 2p * tan(phi)

ويذكر الباحث فكرة لم تكن قد مرّت علي سابقاً وهي تتعلق بنوعي أسلوب توقيع ضربات القلم عند الكتابة بما يترك أثره على شكل الحرف. النوع الأول هو الضربات المتقطعة. وبالرجوع الى الرسم ترى أنه من أجل رسم شكل الحرف الذي في المثال عليك عمل الضربة العمودية الأولى التي على اليسار ثم رفع القلم (وبغض النظر عن مسألة شحن الرأس بالمداد) تقوم بالضربة الثانية التي على اليمين مبتدئاً من الأعلى ونحو الأسفل أيضاً.

أما النوع الثاني من الضربات فيسمها الضربة المرتدة. وترى من المثال أن الخطاط لم يرفع القلم بعد رسم الضربة الأولى على اليسار بل رجع بالقلم على مسار الضربة الأولى بالإتجاه المعاكس ليكون الجزء الثاني من الحرف. وقد قام الباحث بتوضيح كيف أن الفرق بين الأسلوبين في رسم الحروف كان يتبع فترات تاريخية محددة في تاريخ الكتابة بالحرف اللاتيني. فالطريقة الأولى هي الطريقة القديمة أو الرومانية في حين أن الطريقة الثانية تزامنت مع ما يسمى بالـ(mannersim) وحسب قول الباحث.

ثم يقدم الباحث مقارنة بين تأثير الطريقتين على شكل الحرف وبالرغم من بساطة الفرق إلا أنه في النهاية يعطي تأثيرين فنيين متباينين.

كما يوضح الباحث تأثير سرعة الكتابة على شكل هيكل الحرف في الضربة المرتدة حينما تبتعد الضربة المرتدة عن الضربة الأولى والتي يعطي تأثير جريان الكتابة بشكل أسرع.

ثم يأتي الباحث بفكرة مهمة أخرى وبشكل مفاجئ (على الأقل بالنسبة لي). حيث يعبر الباحث عن إستيائه من الأساليب التعليمية التي تركز على الشكل دون علاقته بالفراغ الذي من حوله. وحيث أن هذه النقطة هي من مبادئ التصميم ظننت أن هذا جل ما عنده من القول هنا. إلا أنه فجأة يشير الى أن هذا الفراغ مهم حيث أنه في النهاية أدى الى إكتشاف الثقافة الغربية الى طريقة تمثيل الكلمة بمفردها بزيادة الفراغ بين الحروف عند حدود الكلمة وكان ذلك على يد الكنيسة الأيرلندية في القرن الثامن الميلادي. وقد ذكر الباحث في معرض حديثه عن حدود الكلمة أن الحروف المرتبطة والتي كانت الحالة الثابتة في الكتابة العربية حتى قبل عمل الأيرلنديين هي الأخرى مما ساعد في “إختراع” طريقة تمثيل الكلمة المفردة. وهذا يدل على قلة دراية الباحث بالكتابة العربية حيث أنها بالرغم من خاصة الإتصال التي تناسب خط اليد إلا أن العربية أيضاً لم تكتب بتمييز الكلمات الواحدة عن الأخرى تماماً كما كان يفعل في كتابات الثقافات الأخرى.

ويبني الباحث رأيه في تطور الكتابة (بعد أن يذكر أنه لا يؤمن بشئ إسمه تاريخ الكتابة) حيث يقول أن الكتابة مرت بثلاث منعطفات مهمة. (1) إختراع الحروف ويعزيه الى الساميين، (2) إختراع طريقة تمثيل الكلمة كما ذكرنا في الشكل السابق، (3) الطباعة. ولربما يشير أسلوب الباحث الى إستياؤه من طريقة الكتابة القديمة والتي لم يكن فيها فواصل بين الكلمات كما في الصورة. ويسمى هذا النوع من الكتابة عندهم (scriptio continua) والتي كانت تشمل الكتابة العربية أيضاً كما نوهنا عنه في معرض بحثنا في الخط الحجازي.

وقبل أن يختتم الباحث موضوعه عن أهمية التباين في ثخن الخط لتكوين الأنماط الخطاطية يستخدم رسماً بيانياً آخر يوضح فيه التدرج في ثخن ضربة القلم في حالتين. الحالة الأولى حينما يتدرج التباين في كل من جزيئه المستدق والغليظ بالزيادة كما يوضح الرسم بالإنتقال عبر الشكل المجسم من الأعلى نحو الأسفل.

وبخلاف الحالة الأولى يمكن لأحد طرفي التباين أن يتدرج كما يوضح هذا الشكل حيث يزيد الجزء المستدق من التباين في ثخنه بينما يبقى الجزء الغليظ على وزنه عبر عملية التغيير.

وبهذا يصل الى إستنتاجه النهائي حول طيف الأشكال الخطاطية التي يمكن الحصول عليها بتغيير طرفي التباين وكما يحاول توضيحه في هذا الشكل. ويبدو أن هذا هو المهم في كل بحثه حيث أن هذا الطيف هو الذي وقع عليه إختيار الباحث ليكون عنوان غلاف الكتاب الذي قام بكتابته عام 1985.

وقد استمتعت بطريقة الباحث في عرض أفكاره واستفدت من إستنتاجاته العامة. وأود أن أقوم بتطبيق ما ذكره عن ضربتي القلم المتقطعة والمرتدة وعلاقتها بالخط العربي عبر تطوره الزمني. هذا إن لم يسبقنى أحد منكم الى ذلك.

والحمد لله حمداً طيباً مباركاً فيه كما يحب ربنا ويرضى. فهو أهل الثناء والمجد وهذا أحق ما قاله العبد وكلنا لله عبد.

ضربة الحظ

كان الحديث عن ضربة الخط في المقالة السابقة مقدمة للدخول في شرح الأداة الجديدة التي أقوم بتطويرها عبر تقنيات برمجة الإنترنت والتي أسأل الله أن يوفقني لإنجازها في الأشهر القليلة القادمة لتفرغي بعد التقاعد من عملي الإداري الذي مكثت فيه ما يقارب العقدين من الزمان. وكما ذكرت في المقالة السابقة أني تريثت في العمل على الأداة الجديدة لأجل زيادة معرفتي من خلال البحث باستخدام الموارد المتاحة على الإنترنت. وبتوفيق الله عثرت على معلومات كثيرة ومفيدة  تتعلق بالتوصيف الكمّي للخطوط في الحواسيب والتي سأحاول أن أنتقل إليها في هذه المقالة. ولذا فإن عنوان هذه الفقرة ليس خطأً مطبعياً وإنما كانت فعلاً ضربة حظ عن ضربة الخط بتوفيق الله.

وسأحاول أن أقدم بعض الجوانب التي تعلمتها عن ضربة الخط كمقدمة الى فكرة “التمثيل الكمي” لضربة الخط العربي عبر سلسلة من الأشكال التوضيحية كما دأبنا في المقالات السابقة:

تلخيصاً للمقالة السابقة نستطيع القول بأنه فيما يتعلق بطرق إستحداث التباين في ثخن الخط، ربط الباحث جيريت نوردزي بين تباين ثخن الخط والمسار  في حالة القلم ذي السن العريض وبينه وبين الضغط في حالة قلم السن المستدق. وذكر بأن السن العريض هي الأداة المفضلة في الخطوط الأوروبية القديمة حتى جاء القلم ذو السن المعدني المرن والمستدق ليحدث نمطاً خطاطياً جديداً في عصور لاحقة.

ولو حاولنا تطبيق الفكرة التي ذكرها الباحث نوردزي والتي حاولت تلخيصها في المقالة السابقة نرى أن ما يخص الخط العربي هو فقط عامل التغير في إتجاه القلم (1 في الصورة) مع شئ من التغير في زاوية سن القلم (2 في الصورة). أما عامل الضغط على سن القلم فلم يكن مرتبط بتطور الخط العربي لا من قريب ولا من بعيد.

ولربما يكون من المناسب أن نذكر بعض الخصائص الجمالية لإستخدام قلم الخط ذي السن العريض. ففي الشكل التوضيحي الذي تم رسمه ببرنامج الإليستريتور نرى في المثال أسفل الشكل الخط الناتج عن قلم ذي سن عريض ويبدو أن هذه النتيجة كانت مرغوبة ولذلك استخدم القلم ذو السن العريض (والذي كان غالباً ما يصنع من القصب) للكتابة في غالب الثقافات القديمة وكان هو المفضل في الخط العربي عبر مراحله التاريخية ولحد اليوم. وهذا بالرغم من أن بدايات قلم القصب كانت بالسن المستدق والذي يحدث الضربات التي تشبه ما في المثال الأول (مع شئ قليل من المبالغة في حجم السن) في أعلى الصورة. والفرق الجمالي بين المثالين واضح.

وقد تم تطوير الأداء الجمالي لضربة الخط في الخط العربي عبر المراحل التاريخية ليبلغ مرتبة عالية تروق لعين الأعجمي قدر ما تروق لعين العربي. ونرى في الصورة التي تمثل نموذجاً من خط الثلث العثماني أن التباين في ثخن الخط يتحقق تبعاً لمسار القلم مع شئ من التباين الناتج من التغير في زاوية سن القلم عبر مسار الضربة. وتساعدنا شفافية الحبر في هذا المثال في تعقب التغير في زاوية سن القلم وذلك من أثر الخطوط المستعرضة لضربات الخط في هذا المثال.

إن تغيير زاوية سن القلم أثناء عمل الضربة مهم في الخط العربي وهو الذي يضفي على الخط العربي شخصيته المتميزة. ولربما كان تغير زاوية سن القلم في خط النستعليق أكثر أهمية مما هو في الخطوط العربية الأخرى لتحقيق الفرق الواضح في ثخن الخط عبر مسار لا يتغير إتجاهه كثيراً كما في الإمتداد الأفقي في هذا المثال. ونرى عند الموضع المؤشر بالأسهم المزدوجة البيضاء أثر تدوير سن القلم من خلال فرك القلم حيث نستطيع ملاحظة التدرج في تغيير زاوية سن القلم لتحقيق الزيادة في ثخن الخط في تلك النقطة من ضربة الخط.

دروس الخط للحواسيب

وننتقل الآن الى الجزء الثاني من مقالة هذا اليوم وهو ما يتعلق بما سميّته بالوصف الكمّي لضربة الخط العربي. وقد تعرفت خلال بحثي على عمل عالم الرياضيات والحواسيب الأمريكي دونالد كانوث (Donald Knuth) الذي عمل على “تعليم الحواسيب كيفية الكتابة” حسب قوله. وقد كان مهتماً في منتصف السبعينات بتصميم الخطوط وكتابة برامج الحاسوب التي يمكن من خلالها عمل التصميم الطباعي وإنتاج المطبوعات بمستوى جمالي مقبول. فقام باختراع شئ إسمه الميتافونت (Metafont) لوصف الخطوط الطباعية للحواسيب على أساس المعادلات الرياضية المضمنة في الشفرة البرمجية وكما في المثال التالي:

mode_setup;

% parameters are name, width, height over base line,

% depth below base line
beginchar ("a", 9pt#, 12pt#, 0);
alpha:=0.65;
beta:=0.24;

% define points
x1 = 0; y1 = 0.8*h;
x4 = w; y4 = 0.2*h;
y2 = h; y3 = 0;
x2 = (alpha-beta)*w;
x5 = alpha*w;
x3 = (alpha+beta)*w;
y5 = 0.5*h;
x6 = 0; y6 = 0.3*h;
x7 = 0.2*w; y7 = 0;
x8 = x5; y8 = 0.2*h;

% define pen
pickup pencircle xscaled 0.2w yscaled 0.04w rotated 30;

% draw
draw z1{dir 30}..z2{right}..z5{down}..z3{right}..z4{dir 30};
draw z5..z6{down}..z7{right}..z8;
penlabels(1,2,3,4,5,6,7,8);
endchar;

end</pre>

والشفرة المصدرية (البرمجية) في أعلاه تنتج الحرف الأول على اليمين في الشكل التالي:

تعتمد طريقة دونالد كانوث على لغة برمجة لتعريف أشكال الحروف. وفي الشكل نرى مقارنة بين حرفين تم تكوينهما عبر الشيفرة البرمجية. ونلاحظ في الحرف الأول على اليمين أنه يمثل الشكل الناتج عن تحرك قلم بسن عريض بينما يمثل الحرف الثاني على اليسار طريقة التغير في ضغط سن القلم على التباين في ثخن الضربة المكونة لشكل الحرف. وعمل دونالد كانوث يعكس ذات الأساس الذي حدده جيريت نوردزي لضربات الخط المكونة للحروف. ومن المهم أن نذكر بأن هذه الطريقة تناسب العلماء الذين يتندرون بينهم بالمعادلات الرياضية ولا تنفع البشر العاديين أمثالنا.

وقد تزامن عمله مع عمل المخترع الألماني بيتر كارو (Peter Karow) الذي كان يطور طريقة أخرى لخطوط الحواسيب والتي تعتمد على وصف الحدود الخارجية للحرف والتي أصبحت الأساس لخطوط الحواسيب الحديثة للسهولة والمرونة التي توفرها هذا الطريقة بالمقارنة مع طريقة الوصف الرياضي للباحث دونالد كانوث ولكن مع خسارة جوانب مهمة سنقوم بالتعرف عليها عبر سلسلة الأشكال التالية.

يمثل هذا الشكل طريقة وصف أشكال الحروف بواسطة الخطوط المتصلة والمغلقة (مغلق بمعنى إتصال أول الخط بآخره كما في العقد المغلق). ويمكن وضع الأشكال المغلقة الواحدة بداخل الأخرى لتمثيل عيون الحروف كما في حرفي الـ a والـ b في الصورة. ويتم تمثيل هذه الخطوط بالأرقام في الفراغ الإحداثي وبالتالي هي تعتبر من رسوم الفيكتور (Vector) والتي يمكن تكبيرها وتصغيرها دون تشوه الشكل. وطريقة بيتر كارو التي سماها إيكاروس (Ikarus) هي التي أدت الى البوستسكريبت والأوبنتايب. وبالرغم من مزيايها التصميمية إلا أنها لا تعدو أن تكون صورة للحرف ولا تختزن المعلومات التي تمكّن الحواسيب إنتاج هذه الحروف ذاتياً دون إنتاج الصورة المخزونة والمعرفة بحافاتها.

أطلقت شركة أدوبي لغة البوستسكريبت (Postscript) في عام 1985 وتزامن الإطلاق مع شيوع الحواسيب الشخصية وتطور الطابعات الليزرية. وتم إستخدام البوستسكريبت لتمثيل الحروف الطباعية والذي أعقبه بعد فترة قليلة نظام التروتايب. والنظامان يقومان بوصف أشكال الحروف بواسطة الخطوط والمنحنيات والنقاط الإحداثية لتمثيل حافات الحروف الخارجية كما هو الحال في نظام الإيكاروس السابق لها. وبالتالي هي الأخرى تمثل صورة الحرف دون الأخذ بنظر الإعتبار الطريقة التي يتم تكوين بها شكل الحرف. والمقصد هنا يتعلق بأساس أو تاريخ تطور شكل الحرف الذي ثبت بحكم ما يسموه في علم الحديث الشريف بالتواتر – إن جاز لنا الإقتباس -. وتاريخ تطور شكل الحرف مرتبط بالأداة التي تم تشكيل الحروف بواسطتها والذي يهمنا منها هو القلم (أو تحديداً سن القلم).

وآلت طرق تعريف الخطوط الطباعية الى مواصفات الأوبنتايب التي تبنتها أكثر شركات الحواسيب والبرمجيات. وساعد نشر موصفات الأوبنتايب في خلق صناعة جديدة مجالها برمجيات صناعة الخطوط الرقمية مثل فونتلاب وربوفونت وجليفس. ومع تزامن توافر المعرفة المجاينة عبر الإنترنت وبنوعية مقبولة أصبحت إمكانية مشاركة قطاع واسع من المهتمين في هذه الصناعة التي كانت قبل ثورة المعلوماتية حكراً على الشركات الصناعية والأكاديميات البحثية المتخصصة.

وبالرغم من أن الأساس في تكنولوجيا الخطوط الرقمية الشائعة هو تعريف أشكال الحروف عن طريق حافاتها الخارجية إلا أن بعض أدوات تصنيع الخطوط الرقمية كبرنامج ربوفونت قامت بتوفير إمكانية بناء أشكال الحروف بموجب الأساس الخطاطي. وفي الصورة نرى إمكانية تشكيل الحرف من خلال ما يشبه إستخدام القلم من حيث مسار الخط وزاوية وعرض سن القلم. والخط المحوري الموازي لإتجاه ضربات الخط في الصورة يمثل مسار القلم في حين أن الخطوط القصيرة المستعرضة على المسار تمثل طبعة سن القلم وتبين الزاوية والعرض الثابتين عبر المسار.

وترينا هذه الصورة تطبيق إضافي على برنامج صناعة الحروف الرقمية جليفس (Glyphs) يسمى ليترنك (Letterink). وهو أيضاً يوفر إمكانية محاكاة تأثير قلم الخط ذي السن العريض ولكن على خلاف الأدوات الذي ذكرناها في أعلاه يمكن هنا تعديل نقاط التحكم في زاوية وعرض القلم بشكل مباشر ورؤية تأثير التعديلات على شكل الحرف بشكل مباشر.

ولا يزال المجال مفتوحاً لتمثيل ضربات خط القلم العربي في تكوين أشكال المحارف. ولعلي لم أطّلع على محاولة في هذا المجال باستثناء محاولة توماس ميلو في برنامج تصميم. ومع أنه لا يعتمد على مبدأ المعايير القابلة للتعديل – كما هو الحال في الأمثلة التي ذكرناها هنا – إلا أنه يحاول بناء شكل الحرف الواحد برسم ضربات الخط التي تشكل الحرف ولربما يستخدم خاصية التجميع والتفكيك المقابلة لما هو موجود في مواصفات الأوبنتايب – التي لا يعتمدها – لتظهير الخط في برنامج الإنديزاين الذي هو البرنامج الوحيد الذي يدعم خطوط توماس ميلو. وبهذا فإن محارف خطوط برنامج تصميم لا تعدو أن تكون صورة الحرف ولا تحتوي معلومات لمحاكاة الأداة الخطاطية والأساس الخطاطي الذي طالما نادى توماس بضرورة إعتماده.

وختاماً أتمنى أن يكون هذا السرد المقارن بين طريقتين مهمتين في وصف الخطوط الرقمية قد شحذت إهتمامكم بالموضوع. وأتمنى أن أتمكن من عرض بعض الأمثلة عن الأداة التي أقوم بصناعتها لتمثيل الخط العربي. ومع أني لا أدعي أنها ستكون ذات فائدة في تكوين محارف الخطوط العربية الرقمية إلا أنني أتمنى أن تكون خطوة في تعليم الحواسيب أسس رسم الخط العربي.

وآخر دعوانا أن الحمد لله رب العالمين.

وبما أنني في دور الإحماء لسلسلة جديدة من التدوينات حول الطباعة العربية رأيت في الأثناء أن أكتب تدوينة سريعة لإعلام قرّاء مدونتي الأعزاء أنني لا زلت أجول في عالم الحرف العربي وأنني أفكر إذن أنا موجود.

والتدوينة عن الفن الحروفي مرة أخرى حيث مررت اليوم على أعمال شخص مغترب في كندا له طريقة مميزة في الفن الحروفي. وفي الوقت الذي يمثل لي نجا المهداوي من تونس شيخ الحروفية العربية، إلا أن للحرف العربي في إيران تاريخ طويل أيضاً. ولعل هذا المغترب الذي هو من الأصول الإيرانية قد اطّلع على أعمال نجا المهداوي، إلا أنه في ذات الوقت قد يكون قد إنتفع من ثقافة الخط العربي في إيران – من يدري.

ولنطّلع على أعمال الرسّام والخطاط ساسان ناصرنيا حيث الصور أصدق حديثاً من لوحة المفاتيح كما قال الشاعر.

وبهذا نرى أنه ليس من قلة في الرسامين الذين يعتمدون الإسلوب الحروفي  في أعمالهم. وغالباً لن يكون ساسان ناصرنيا آخر من نعرض أعماله كمثال على الفن الحروفي. فإلى لقاء مع فنان حروفي آخر أستودعكم الله والسلام عليكم ورحمة الله وبركاته.

كمقدمة للعودة مرة أخرى الى موضوع تصميم وصناعة الخطوط العربية قمت بإعداد مسودة سريعة لمعالم محددة في تاريخ تطور الخط الطباعي العربي حسب معلوماتي المتواضعة. والمسودة التي أعددتها عبارة عن تطبيق على الإنترنت يعرض بطاقات تحتوي كل واحدة منها على نموذج لخط طباعي أو رقمي يمثل جانباً من جوانب تطور الخط الطباعي العربي. والغرض الأساسي من هذا التطبيق هو تيسير شرح هذه المعالم التاريخية في تسجيل قصير. وأرى أن هذه المقدمة مفيدة حيث أنها توضح لنا الأنواع المختلفة من الخطوط العربية وبالتالي يستطيع المهتم تحديد إتجاهه حينما يشرع في تصميم وصناعة الخط العربي الخاصة به. ولنبدأ المقدمة بتسجيلين توضيحيين.

وإشارة الى الروابط المذكورة في التسجيل، فيمكنكم الوصول إليها من خلال ما يلي:

تطبيق نماذج الخطوط العربية: http://khalidalabdullah.com/apps/atm

البرمجة المصدرية للتطبيق: https://github.com/khalidalabdullah/arabictypehistory

ملفات المصدر لخط بانية: https://github.com/khalidalabdullah/banyehfont

كما أحب أن أستعرض بعض البطاقات هنا أيضاً مع شرح قصير لكل بطاقة منها.

ختاماً نسأل الله لنا ولكم الخير والتوفيق في مطلع هذا العام الهجري الجديد وكل عام وأنتم بخير وصحة وسلامة.

مثل مصير مفتاح كنيسة القيامة الذي إنتهى عند عائلة مسلمة لعدم إتفاق المسيحيون المقدسيون على من يحوزه، فقد ناب عن أصحاب الخط العربي من قام بتوحيد طريقة استعمال الخط العربي على الحواسيب. حيث قامت منظمة اليونيكود – لربما بأقل ما يمكن من استشارة أصحاب الشأن – بترميز الحروف العربية ضمن جداول موحدة أصبحت المعيار الأساس لاستخدام الخط العربي على الحواسيب وانتقال النص العربي عبر الإنترنت. وهذا جهد مشكور لأنه سهّل بشكل كبير تضمين النص العربي في البرمجيات وصفحات الإنترنت.

وبما أننا سنقوم بعون الله بمعرفة طريقة صناعة خط رقمي ضمن سلسلة تصميم وصناعة الخطوط العربية، فلا بد أن نعرف أهمية جداول ومواصفات اليونيكود حيث أن هذا العمل يعتمد على هذه الجداول في الصميم. والفكرة في أساسها بسيطة للغاية. فالموضوع لا يتعدى ترميز كل حرف من الحروف العربية برقم. نعم، هذا كل ما في الأمر. ولكن التحدي الأكبر يكمن في اتفاق المصنّعين ومن لهم علاقة بالموضوع وقد تم ذلك (نحن طبعاً مستثنون “بكلا”).

كما يتضمن الترميز تفاصيل معينة نستطيع أن نلخصها فيما يلي:

1. الترميز يشمل الحروف والأرقام والحركات والإشارات والرموز (الفواصل والأقواس وعلامات الرياضيات وهكذا).
2. الهمزة تأخذ أكثر من ترميز بحسب الرسم (مفردة، على الألف، على الواو، على الياء وهكذا).
3. هناك عدة جداول لتغطية الخط العربي لتشمل كل اللغات التي تستخدم هذا الخط. وسنعرض صور الجداول التي تهمنا في البداية فيما يلي.

جداول اليونيكود للخطوط العربية

أولا: جدول الحروف الأساس

ثانياً: جدول أشكال المحارف العربية

وتستطيع تحميل هذه الجداول من موقع منظمة اليونيكود لنستخدمها فيما بعد عند صناعة الخطوط العربية. وروابط التحميل هي:

أولاً: الجداول الرئيسية للغة العربية:

• Arabic: http://unicode.org/charts/PDF/U0600.pdf
• Arabic Presentation Forms-B: http://unicode.org/charts/PDF/UFE70.pdf

ثانياً: الجداول الثانوية للغات التي تستخدم الخط العربي

• Arabic Presentation Forms – A: http://unicode.org/charts/PDF/UFB50.pdf
• Arabic Supplement: http://unicode.org/charts/PDF/U0750.pdf
• Arabic Extended: http://unicode.org/charts/PDF/U08A0.pdf

الى هنا إنتهى هذا الدرس وما عليك إلا أن تحمل هذه الجداول وتحفظها في مجلد حتى يتسنى لنا استعراض الجولة الأولى الفعلية في تصميم الخطوط العربية.

نكتة العدد (بمناسبة اليونيكود)

من آخر مصاحف الإنترنت التي تعرفتُ عليها هو مصحف مسقط الذي تم إطلاقه على ما يبدو في تموز – يوليو 2017. وقد تم إطلاق المصحف في حفل تم التركيز فيه على مشاركة سلطنة عمان بمنظمة اليونيكود. ولا أدري إن كان هذا صحيح أم لا خاصة وأن التقديمات كانت مليئة بالمغالطات والمبالغات التي يبدو أن منشؤها كان صانع مصحف مسقط المدعو Thomas Milo وجماعته في ديكوتايب. فقد تم الإدعاء في هذا الحفل أن مصحف مسقط هو المصحف الثاني في التاريخ الذي تم إخراجه بالحروف الطباعية بعد مصحف القاهرة المعروف. وهذا خطأ لأن هناك عدد من المصاحف التي تم إخراجها بالحروف الطباعية ليس أقلها مصحف المدينة المنورة الألكتروني المنشور على موقع مجمع المللك فهد لطباعة القرآن الكريم منذ سنوات عديدة. هذا بالإضافة الى العديد من المواقع التي تستخدم الخط الأميري الرقمي الذي تحدثنا عنه والمأخوذ من خط مصحف القاهرة الشهير والذي ينظر إليه توماس وعصابته نظرة المأخوذ.

الدخول الى التاريخ من الباب الخلفي: مصحف توماس ميلو

ويريد منّا توماس ميلو أن نشكره على ما يراه هو إنجاز تاريخي لم يستطع أحد أن يفعل مثله. فقد قام في مقدمة إحدى عروضه التي غالباً ما يبدؤها بكوميديا سقيمة لا تليق سوى بمهرجي السيرك من الدرجة الواطئة والتي لا يوفوّتها فرصة للإستهزاء بالقيّم الإسلامية عرض المسكين حواراً مع إمرأة تنتقده لتعامله الغير لائق مع القيم الإسلامية ويقول هذا ما يجازيه به أهل هذه الثقافة في مقابل ما يقوم هو به من التطوير والإبتكار. ويشوبني الشك في أنه قد اختلق النقاش برمته حيث أن توماس ميلو بارع في التلفيق ومثال ذلك الأسطورة التي إسمها مهندس أوغلو التي اخترعها. (إنظر مقالتي عام 2015)

ويبدو أن توماس ميلو قد إستغل طيبة العمانيين وأوحى إليهم بأنه سيقدم لهم الإعجاز التاريخي الذي لم يسبقه أحد لفعله. فقال لهم أن عمله سيكون ثاني مصحف من نوعه وقد بيّنا كيف أن هذا كذب. وقال لهم أنه مبني على اليوينكود وهو ربما كذلك في برمجة التطبيق الخادم ولكن من ناحية المستخدم فهو ليس كذلك بل هو ليس نصاً أصلاً إذ أن ما تحصل عليه من مصحف توماس ميلو ليس سوى صورة تم تشكيلها على الخادم.

ولكن المشكلة الحقيقية في أنه يعتقد أن عمله هو الإستنساخ الأصيل الوحيد لخط النسخ بالرسم العثماني لأنه يطّبق قواعد الخط العربي التي يظن أنه هو وحده قد اكتشفها. وهو بذلك يعتبر أن القرآن لم يتم تحميله على الإنترنت حتى قام هو بذلك لأن بقية المحاولات لا تطبق قواعد الخط العربي الأصيلة. وهذه مبالغة مضحكة لأنه وإن كان قد أتقن إلى حد ما طريقة تطبيق قواعد الخط العربي على التظهير الطباعي فهذا لا يعني أن بقية الأعمال لا يعتد بها لكونها قد عفت عن قاعدة خطاطية أو تفصيل هو يراه مهم. ثم أنه ومع تطبيقه الصارم (على إدعائه) لقواعد الخط في التظهير الطباعي فعمله لم يصل الى جمال عمل الخطاطين الأصلي وكما نرى في المقارنة التالية:

المبدأ في هذا الموضوع هو

غايتي من هذا النقد هو التنبيه حول الوهم الذي يروّج له توماس ميلو فيما يتعلق بالخط الطباعي العربي. وأستطيع أن ألخص الفكرة في النقاط التالية:

1. الخط التقليدي (النسخ والثلث والرقعة وغيرها) غير الخط الطباعي ولا يجدر بالخط الطباعي أن يقلد الخطوط التقليدية لأنه من غير الممكن ذلك في حدود الإمكانيات الحالية وبضمنها الإمكانيات التي يعرضها توماس ميلو التي لا تعدو أن تكون تطبيق لقواعد الخط العربي دون الوصول الى المستوى الجمالي الذي يتمتع به الخط العربي الأصيل.
2. صحيح أن الخط الطباعي العربي لم يحقق الإستنساخ والتطبيق الكامل لأصول الخط العربي إلا أن هذا غير مهم. فطالما أن الخط الطباعي العربي السائد يؤدي الوظيفة اللغوية والتي من ضمنها تسجيل ونقل النص القرآني كما يجب أن يُنظق فهذا كافي من الناحية العملية.
3. ثم صحيح أن المستوى الجمالي لم يرق الى مستوى الخطوط العربية التقليدية وهذه نقطة مهمة وهي رسالتنا في هذه المرحلة. وحلها ليس بأن نعود الى الخطوط القديمة ونحاول إشتقاق قواعدها لتطبيقها على الخطوط الطباعية الحديثة، بل على العكس: يجب أن نمضي في محاولة لتجويد الشكل الجمالي للخطوط العربية الطباعية الحديثة وبما يناسب الإحتياجات الوظيفية للمجالات الثقافية المعاصرة في العلوم والآداب والفنون والرياضة.
4. وأخيراً فإن من الدروس المستفادة هو ضرورة أن نتّفق على أن نتّفق لسد الطريق أمام دخول الذئاب بغطاء الحمل كما في الحكاية التي سردناها في هذه المقالة.

ختاماً لكم مني كل المحبة والإحترام ولنتفق على أن نتفق بأن نأخذ بالخط الطباعي العربي الحديث الى مستويات جمالية تليق بهذه الأمة العظيمة من مشرقها الى مغربها في تنوع يستوعب الجميع ويرضي الرب الذي ابتعث هذه الأمة برسالة محمد صلى الله عليه وسلم لرفع الإنسانية الى المستويات التي ترضي الرب الخالق وتحقق الكرامة والسعادة الإنسانية في الدارين. وآخر دعوانا أن الحمد لله رب العالمين والصلاة والسلام على خاتم الأنبياء وسيد المرسلين محمد وعلى آله وصحبه أجمعين.

لقد كانا شهرين مضنيين عقدت العزم فيهما على أن أتم موضوعاً كان في بالي منذ أن بدأت هذه المدونة. فعلى الرغم من تجاربي العديدة في تصميم الخطوط العربية إلا أن صناعتها موضوع آخر خاصة بالنسبة الى خطوط الحواسيب الحديثة من نوع الـOpenType / TrueType. وبحمد الله أستطعت الآن أن أنجز تسجيلات لتمرين سريع في صناعة الخطوط العربية بالإضافة الى كتاب موجز حول نفس الموضوع.

وقد كان هذا التقدم بسبب تحولي من برنامج FontLab V الى برنامج FontForge ثم وأخيراً برنامج FontCreator. فأما الأول فإنه لا يصلح إطلاقاً لصناعة الخطوط العربية وهو برنامج صعب الإستخدام وعقيم. وأما الثاني فهو أكثر صعوبة وهو برنامج غامض على منصة الـWindows ولكن على الأقل استطعت أن أبرمج الخط التجريبي الذي اخترته من تصاميمي لهذا التمرين بما بدى أنني قد وجدت الأداة المناسبة. ولكن عندما توقف البرنامج في تصدير خط عربي يعمل بشكل صحيح توقفت أنا بدوري عن إستعماله وعملت بما اقترحه الأستاذ سلطان المقطري فاستثمرت بتحسين نسخة الـFontCreator Home Edition الى نسخة الـ FontCreator Professional Edition 11.5 فكانت في الحقيقة مفاجأة سارة حيث أن هذا البرنامج ذو قدرات ممتازة لصناعة الخطوط العربية وخاصة أداة الـOpenType Designer التي في ضمن البرنامج.

ولندخل في صلب الموضوع ونشاهد التسجيلات التي قمت بعملها خلال هذه التجربة.

أما الموارد المشار إليها في هذا التمرين فيمكن الحصول عليها من الروابط التالية:

• الكتاب المصاحب للتسجيلات من إعدادي
• موقع تحميل وشراء برنامج الـ FontCreator
• الموارد المطلوبة لتنفيذ التصميم من على موقع الـ GitHub
• كتاب الأستاذ سلطان المقطري في صناعة الخطوط العربية باستخدام الـ FontCreator
• مقالة الإستاذ خالد حسني في صناعة الخطوط العربية باستخدام برنامج الـ FontForge
• كتب الأستاذ يحيى الزغلي حول ترجمة مصطلحات الخطوط العربية وبرنامج الـFontCreator
• كتاب إصنع خطك بنفسك من إعداد الأستاذ محمد يحيى عبدالكريم
• صناعة الخطوط العربية Making Arabic Fonts
• موقع يشرح الـ OpenType بشكل مبسط (باللغة الإنجليزية)
• مواصفات شركة Microsoft للخطوط العربية

والآن لنتفرج على بعض صور صفحات الكتاب الصغير الذي أعددته ليصاحب التسجيلات أعلاه:

والحمد لله الذي بنعمته تتم الصالحات والصلاة والسلام على نبي الهدى محمد وعلى آله وصحبه وسلم.